<…>» – дальше по списку идут перчатки, ночнушки и много чего еще). Он похож чем-то на фанфик, литературу, создаваемую фанатами поверх (вернее, вокруг да около) литературного текста: и святостью исходной системы координат – книги- источника, и – не в последнюю очередь – возможностью относиться к любимой истории по-хозяйски: не сообразуясь ни с авторским замыслом, ни с реальностью.
У легенды Плат – две зеркальные версии: в одной действуют красавица-поэтесса и равнодушное чудовище, в другой – депрессивная стерва и ее терпеливый муж. Годы – хвала авторам воспоминаний и дневников! – превратили сюжет в бесконечное реалити-шоу с участием мертвых, выживших и их родственников. Мы знаем, как было обставлено самоубийство Плат (дверь в детскую, заложенная полотенцами, чашки молока рядом с кроватками спящих детей, открытая газовая плита, аккуратно сложенная тряпочка под щекой). Мы знаем, как («как от мясника») пахло от Хьюза, когда он впервые занимался сексом с Асей Вевилл, жизнь и смерть которой также подробно описаны в специальных трудах. Мы, как героиня Умы Турман в тарантиновском фильме, знаем немного больше, чем нам следовало бы знать.
Штука в том, что право на знание нам дает не только физическая смерть Сильвии Плат (которая, как выразился один из первых мемуаристов, вроде как сделала ее общественным достоянием). Что-то в характере ее жизни исподволь заставляет смотреть на ее историю как на худло – готовый к употреблению фикшн, материал для сентиментального романа или голливудского фильма (в 2003-м ее сыграет Гвинет Пэлтроу). Киношная ослепительность, несовместимая с жизнью крупность и одномерность – а говоря словами человечьего общежития – наивность, требовательность, непреднамеренная инаковость – то, что сводило с ума современниц, так и не простивших ей «американские» чемоданы (белые с золотом), отутюженные одежки, готовность выбрасывать деньги на блестящие предметы вроде новомодного холодильника. В Англии 1950-х американка Плат должна была напоминать фигуру с рекламного плаката, наклеенную на черно-белую фотографию и отчаянно пытающуюся притвориться – черной ли, белой. Несколько лет спустя этот конфликт фактур стал сюжетом и главной характеристикой лирической персоны «Ариэля». Роберт Лоуэлл в предисловии описывал трансформацию так: «В этих стихах <…> Плат становится собой, становится чем-то воображаемым <…> – вряд ли человеком или женщиной и уж точно не еще одной “поэтессой” – но одной из сверхреальных, гипнотических, великих классических героинь». Подмена, которую он совершает, не оглядываясь, в этой (первой!) фразе – довольно поразительная: он приветствует превращение Дафны в плющ, человека – в текст. По сути дела, он утверждает, что на стадии Божьего замысла Плат человеком (или женщиной!) никогда и не была – что ее задумали как Дидону или Медею, плоское, огромное (larger-than-life), завораживающее зрелище для широкого экрана. Возможно, так оно и есть. В любом случае, похоже, что первая часть фильма казалась современникам довольно-таки попсовой. Говоря словами Набокова, молодой Америке никак не удавалось совратить старую Европу.
Друзьям Хьюза Плат виделась даже более американской, чем сама Америка, – девушкой с картинки или, хуже того, с обложки журнала Seventeen (в котором Плат с гордостью печаталась): требовательной, деловитой, компетентной, ориентированной на немедленный успех. Такой она и была: крупный зверь с крайней простотой повадок, сплошной темперамент и никакой софистицированности. Даже готовность, с которой она бралась перепечатывать и рассылать по издательствам стихи своего мужа и его друзей, выглядела в чужих глазах смутно подозрительной. Лента в волосах, красные туфли, склонность к неумеренным восторгам, – все это, вплоть до роста («атлетическая внешность, которой я восхищаюсь и которой наделена»), обсуждалось и осуждается десятилетиями – и огромный том дневников Плат, кажется, подтверждает любые выводы. Кажется, что он написан поверх рекламного буклета со слоганом «ведь я этого достойна». Удивительно, что и такой подстежке не удается ни нейтрализовать тексты с их поразительным качеством и убойной взрывной силой, ни сделать их наивность приемлемой: менее раздражающей, менее цепляющей, менее человечной. Возможно, предельная – до последней черты – человечность, описанная в предисловии Лоуэлла, – и есть то, что делает историю Сильвии Плат интеллектуальным детективом, который способен выжить даже в декорациях семейного телесериала.
«Работать над внутренней жизнью: обогатить».
«Я должна изучать ботанику, птиц, деревья: покупать буклеты и читать, выходить в мир и смотреть. Открыть глаза. Ежедневно вести записи о людях, чувствах, открытиях. <…> Еще выучить астрологию и Таро – всерьез, глубоко. Брать уроки немецкого, где бы я не оказалась, и читать по-французски. Может, научиться верховой езде или ходить на лыжах». «Вырваться в прозу!» Движущей силой календаря Плат, мотором, заставлявшим ее крутиться, было встречное движение обещаний и усилий, долговые расписки, выданные себе самой и обеспеченные ослепительными видениями. Самое поразительное здесь – мыльная радужность этих видений, само вещество, из которого сделаны сны Сильвии.
Я предпочту детей, и постель, и блестящих друзей, и грандиозный стимулирующий дом, где гении хлещут джин на кухне после чудесного ужина – и читают свои романы, и рассказывают, как устроен рынок ценных бумаг… по крайней мере, я создана для того, чтобы дать это своему мужчине, а заодно и огромный резервуар веры и любви, в котором можно купаться с утра до вечера; и подарить ему детей, множество детей, в великой муке и гордости.
Плат со всей истовостью исповедовала религию натурального обмена – религию труда и подвига, конвертирующую усилия в достижения, обещающую награду за труды и пустоту в обмен на бесплодие. Восходящее тесто дневников и стихов – многие из последних стали объемными, лишь когда «Ариэль» сообщил им дополнительную подсветку – густо замешено на протестантской этике. Идеал, который формирует и формулирует Плат, наращивая страницы рукописей, – абсолютно антидекадентский, вполне антихристианский, очень современный – и несовместимый с жизнью в каком бы то ни было «здесь и сейчас». Она одержима идеей полноты: если ни одно подлинное усилие не остается без награды, ее жизнь должна стать картинкой с выставки достижений, корзиной с преувеличенными фруктами, действующим заводиком по производству здоровья и изобилия. Ей годится только полный комплект: дети, книги, муж-полубог (его мощь, интеллектуальная и мужская – постоянная тема дневников и писем), путешествия, деньги, публикации в New Yorker. Любая недостача свидетельствует только о недостатке стараний. Ставки в этой игре огромны, мелкий проигрыш – знак или первый признак тотального поражения, падения в пустоту без дна.
В этом мире анилиновых картинок и превосходных степеней любой пример нагляден и поучителен (хорошая девочка, плохая девочка), любой просчет опрокидывает тебя как картонку. Но и случайности нет места, и победитель получает все. Очень человечно. Крайне бесчеловечно. Перед нами – прямая речь базовых желаний, голос бытовых трюизмов, обыкновенностей, общих мест. То, что дает ему силу и чистоту, – степень голода. Голод Плат не описать, не прибегая к гиперболам. Возможно, он действительно свидетельствует о ее божественной природе. В каком-нибудь пантеоне женщине, писавшей эти дневники, было бы уготовано место Геры – богини-ревнительницы, богини обыкновений и установлений, покровительницы всего наивного, обиходного и тривиального. Вместо этого она написала стихи, вошедшие в «Ариэль».
«В этих стихах, написанных в последние месяцы ее жизни» – от разрыва с Хьюзом до самоубийства не прошло и полугода – «Сильвия Плат становится собой»: языком голода, языком огня, которому все равно, какую поверхность облизывать, чистым веществом лирики, не различающей «хороших» строк от «плохих», не выбирающей между злом и добром. В некотором смысле можно приравнять ее работу к полезной деятельности робота ВАЛЛ-И из американского мультика – последнего живого существа на зараженной, покинутой людьми земле. Общего у них – еще и то, что эта работа не предполагает веры в существование собеседника.
Последний герой(Сьюзен Зонтаг)
Недоброжелатели, которых у Сьюзен Зонтаг было достаточно, в числе прочего обвиняли ее в том, что она эксплуатировала собственную внешность, – и действительно, там было на что поглядеть. В посмертном корпусе оставшегося – который составляют книги, фильмы, тексты, интервью, дневники – фотографии автора, молодого, нестареющего, старого, мертвого, занимают что-то вроде почетного первого этажа с временной экспозицией. Часть посетителей дальше и не добирается, и в этом есть резон: изображения Зонтаг не рассказывают и не комментируют ее историю – они ее замещают, оставляя на откуп зрителю главное, эмблему, удостоверение личности: здесь был такой-то. В случае Зонтаг сочетание черт, повторенное на десятках фотографий с определенностью стопкадра, говорит нам примерно вот что. В этом теле, в этом лице с высокими скулами и крупным ртом, за небольшим набором поз – руки за голову, руки в боки, руки с сигаретой, ноги закинуты на стол, на спинку дивана, глаза наставлены на зрителя (вызов, отвага), а чаще обращены в пространство (отстраненность, недостижимость), руки обнимают сына – присутствует драма. Это лицо, это тело (в черном, белом, сером) воспринимаются одновременно как герой и арена, на которую он выходит; они дают понять: здесь что-то произойдет, место действия заряжено или окрашено судьбой. Когда мы смотрим на фотографию актера, нам предлагается пустой дом, пустой театр, который мы видели наполненным выдуманной жизнью. В случае Зонтаг дом населен, и этому веришь. Ее сообщение приходится принимать за чистую монету, ее лицо настаивает на собственной значительности – оно из той укрупненной реальности, где частная история становится общей, образцовой, поучительной (одно из любимых слов Зонтаг –