С этой точки литературный проект Тартт кажется особенно отчетливым. Она написала антимодернистский (или вернее домодернистский, в тексте нету и тени реваншистского задора) роман – как если бы связность мира не была нарушена, как если бы от Стивенсона до Боланьо вела одна прямая, как будто не было ни «Улисса», ни всего, что за ним последовало, на бумаге и не на бумаге. Если бы речь шла о литературе массового образца – о жанровой литературе, к которой я отношусь с глубокой нежностью, или о индустриальной беллетристике, которая словно и не подозревает о том, что случилось в последние сто лет с романом и человеком, можно было бы предположить, что автор не ведает, что творит. Случай Тартт обратный, она слишком хорошо знает, что делает, и ее попытка отменить двадцатый век и написать великий роман девятнадцатого на материале двадцать первого (так, словно между нею и Диккенсом не больше, чем чайный стол, а историю литературы можно сменить, как скатерть) – не что иное, как протестная акция.
Тут надо оговориться: никакого викторианства, никакого стилизаторства (ни сорокинского, ни «реконструкторского», ни языкового, ни метафизического) в этом романе нет – нет и никакой архаики; вся наличная современность подставлена книге, как зеркало. То, что делает «Щегла» таким вопиюще, упоительно другим – ощущение непрерывности, исходящее от каждой страницы с ее смертями, обидами, страхами, с ее цветными картинками. Эта не оглядывающаяся, как Орфей, связность повествования имеет в виду связность другого рода: имеющую отношение к жизни даже в большей степени, чем к искусству. Книга Тартт написана так, словно все длится и ничего не кончается; словно все живы и будут живы; словно нет дистанции между позавчера и сегодня. Словно чиппендейловский стул может быть сделан здесь и сейчас.
Но может ли.
Это, кажется, главный вопрос книги, ее подземный сюжет. В антикварной лавке Хоби, друга и воспитателя героя, есть странные предметы, которые он называет подменышами. Это существа двойной природы – как теперь сказали бы, гибриды – частью старинные, частью современные, сделанные только что; это кресла, столы, козетки, у которых родные только ножка или две, лишь дверца шкафа или деталь узора. Все остальное сделано вот только что, и все-таки подменыши живее всех живых, не хуже, если не лучше, музейной мебели, стоящей рядом. Какова дистанция между подлинником и подделкой? старым и новым? настоящим и ненастоящим? Картинка со щеглом в детской хрестоматии, репродукция на давно разрушенной стене, оригинал в музейном зале – есть ли между ними разница? И есть ли копии, которые не были бы оригиналом?
В «Щегле» Донна Тартт исходит из убеждения, что подделок не бывает, и доказывает это, как теорему. Это, пожалуй, самое прямое высказывание о своем деле и его основаниях – высказывание на восемьсот романных страниц, подменыш, который смог дорасти до оригинала – в конце книги переходит в прямую речь, своего рода проповедь или объяснительную записку о том, что автор хотел сделать с этим фантом.
Но меньше всего «Щегол» похож на иллюстрацию к заранее заготовленному тезису или на инсталляцию «Дискуссия о методе». Текст Тартт куда избыточней, чем это нужно для современного романа, устроенного, как заводная игрушка на три оборота, где любая деталь что-то иллюстрирует или с чем-то старательно закольцована. А тут и не втиснуть в переплет всего лишнего, то есть необходимого: цыгановатую девочку в инвалидном кресле на ступеньках дорогого отеля, и утопленника Энди, и его безумного отца, и зеленую ящерицу, и польскую колыбельную. В этом и состоит миссия Тартт, ее спасательная операция.
Потертые деревянные звери (слоны, тигры, быки, зебры, все на свете – до пары крошечных мышек) терпеливо стояли в очереди на посадку.
– Это ее? – спросил я, зачарованно помолчав – животные были выставлены с такой любовью (большие кошки подчеркнуто не смотрят друг на друга, павлин отвернулся от павы, чтобы полюбоваться своим отражением в тостере), что я мог себе представить, как она часами их расставляет, чтобы все было именно так, как надо.
И в этой книге, да, много сентиментального – как могут быть сентиментальными рифмы (если понимать их по-набоковски, как разметку внутреннего родства) – и ощутимая подкладка доброты, твердое знание, что тебя здесь не обманут и не оскорбят. Эта непреднамеренная старозаветная добротность, эта ветхая формула, тоже набоковская – красота плюс жалость, никак иначе – действительно выпали из обихода, как представление о том, что картина это окно, а роман – пустой объем, который надо заполнить звуками и смятеньем.
Это удивительная задача. Больше всего происходящее похоже на фантомные боли – боли, возникающие после паралича или ампутации. Роман, начисто утраченный, демонтированный, преодоленный, вывернутый наизнанку с его неправдоподобными Петрами Ивановичами, перелицованный под нон-фикшн, вытесненный сериалами, лишенный всяческих прав, начинает вдруг чувствовать чувствоваться, как ни в чем не бывало. У меня это вызывает неподдельное счастье – возможно, фантомное счастье-подменыш. Если верить Тартт, разницы все равно никакой.
Поэма без автора(Александр Блок)
За сто лет эту историю рассказывали столько раз, что рябь версий и интерпретаций почти невозможно разгладить: у последних двух строчек поэмы – десятки толкований, у обстоятельств ее написания – сотни комментаторов, интерпретаторов, мемуаристов, и всякий доподлинно знает, что Блок перед смертью проклял «Двенадцать» или, напротив, был им верен до конца. Потому что история этого текста кончается смертью его автора – так, словно она была задумана как универсальная эмблема, только не очень понятно, какое значение следует ей приписывать.
Можно рассказывать ее, например, так.
Был поэт, свыше всякой меры любимый своими читателями; каждая его строчка обсуждалась и заучивалась наизусть; его прекрасное лицо было знакомо курсисткам и городовым, так как открытки с его изображением продавались в газетных киосках; в какой-то момент, как это часто случалось в стране, где жили поэт и его читатели, его имя перестало быть синонимом лирической стихии, к которой он всю жизнь прислушивался, и стало значить что-то большее. Он стал, как бы это сказать, большечемпоэтом – персонификацией коллективного нравственного чувства; люди, которые не знали, как им думать о том или этом, шли к нему за ответом – и не сомневались, что его взгляд правильный. Он был совестью своих читателей – совестью мучительно раздраженной, не желающей мириться не только с базовым, застарелым несовершенством мироустройства, но с каждой из частностей, отражающих его постылую кривизну: с брюшком и баритоном соседа по квартире, с дождиком над пограничной будкой, с каждым газетным заголовком – особенно если газета была благонамеренной, либеральной; это слово сто лет назад значило для широкой общественности примерно то же, что и сейчас, – трусливую золотую середину.
То, чего ждал поэт, а вместе с ним, возможно, и его читатели, сегодня трудней всего представить, хотя назвать очень просто – он хотел, чтобы началось наконец будущее, терпеть более было невозможно: «как долго ждать и как трудно дождаться», – писал он. Слова будущее и новое встречались в его статьях, дневниках, письмах с интенсивностью запятых: тень старого мира, запятнавшего себя насилием и ложью, лежала на повседневности так густо, что и настоящее время казалось стоячим, погруженным в прошлое. «Ватер-клозет, грязный снег, старуха в автомобиле; Мережковский – в Таврическом саду, собака подняла ногу на тумбу, m-lle Врангель тренькает на рояли (блядь буржуазная), и все кончено». Все это, всех этих, включая пса и старуху (оба призраками возникнут в стихах «Двенадцати»), следовало сломать, смести, уничтожить; и всякое напоминание о том, что порядок, установленный человеком, хрупок, дохнешь и развалится, радовало поэта, как обещание скорой перемены. Черные ямы истории, зоны, где у обычного человека почва дрожит под ногами, а потом из-под ног уходит, Александр Блок называл скупо – событиями. После одной катастрофы он записывал в дневнике: «Гибель Titanic’a, вчера обрадовавшая меня несказанно (есть еще океан)». После другой – мессинского землетрясения, похоронившего под собой десятки городов и сотни тысяч людей, – пообещал следующую: «Мы еще не знаем в точности – каких нам ждать событий, но в сердце нашем уже отклонилась стрелка сейсмографа. Мы видим себя уже как бы на фоне зарева». Зарево не заставило себя ждать.
И вот стихия, к движениям которой прислушивался поэт, пока она ворочалась там, под землей, выпросталась на поверхность, так что ее не могли уже не замечать даже те, кто очень старательно отворачивался. И если встать вместе с Блоком на сторону океана в его войне с корабликом готов был не каждый, то по поводу русской революции ни у кого сомнений не возникало: общественность была на стороне стихии, по крайней мере в феврале. «Неотступное чувство катастрофы», о котором говорил Блок в 1908-м, уже тогда имело победный оттенок – казалось, все что угодно будет лучше российской государственности с ее дураками и дорогами, коррупцией, неправедными судьями и столыпинскими галстуками. Поэты упоенно рифмовали. Хлебников, будущий автор жутких «Председателя Чеки» и «Ночного обыска»: «Свобода приходит нагая, / Бросая на сердце цветы, И мы, с нею в ногу шагая, / Беседуем с небом на «“ты”». Цветаева, будущий автор белого «Лебединого Стана»: «И кто-то, упав на карту, / Не спит во сне. / Повеяло Бонапартом / В моей стране». Кузмин, будущий автор крамольных «Переселенцев» и «Плена», говорил, что русская революция «проходит по тротуарам, простая / Будто ангел в рабочей блузе». Молчал только Блок, не писавший стихов с 1916 года – такое было с ним, кажется, впервые. Он заговорит после, не в лад с остальными, невпопад – зато в согласии со стихией —