Симфонист Малер «вкусил высший миг», отказавшись от сонатной формы – другими словами, обрекая на смерть европейский симфонизм. Совершенно фаустовская коллизия. (Так вагнеровское «остановись, мгновенье!» убило тональность: пыточный «тристан-аккорд» ни во что не разрешался, символизируя половую муку героя.)
Я помню, как в Советском Союзе заново открывали Малера – с первыми лучами послегулаговского солнышка, через «всхлип оптимистической трагедии», может быть, даже через концептуалистскую ностальгию по Дунаевскому – «Шостаковичу для бедных». У покойного Вайля читаем: «…Но откуда первомайские марши, по-особому трогающие душу человека с нашим опытом? Их пафос беспредельного оптимизма – порождение идеологии, но не той, о которой думаешь сразу, а имперской. Дело и в характере музыки, и в цепочке преемственности: Малер повлиял на Шостаковича, Шостакович породил сотни эпигонов, заполнивших радио и кино, особенно когда ледоход и нравственное обновление».
Воскрешение Малера в Германии, боюсь, тоже происходило у меня на глазах. Совсем по Соллертинскому: «Его играют, его уже причислили к великим классикам, он вошел в историю музыки, о нем написаны многочисленные монографии, но большого общественного резонанса нет». Слушательская масса, которую я еще застал – к ней я отнесу и оркестрантов, – впервые услышала Малера в зрелом возрасте. Их немецкая музыкальность, хватающаяся за оголенный провод и в то же время филистерская, стояла насмерть перед попытками дирижеров ввести Малера в пантеон – а надо сказать, берущийся за Малера, особенно какой-нибудь «махала» в провинции, ощущает себя членом малеровского клуба, наряду с Бруно Вальтером, Отто Клемперером. Но для публики, как и для оркестрантов того поколения, «гениальность Малера – выдумка амбициозных дирижеров, послевоенных политиков и заморских „музыкальных мафиози“ типа Леонарда Бернстайна».
Кстати, недавно из статьи «Последний Композитор Европы» («Europa’s letzte Komponist»), помещенной на сайте одного крупного немецкого журнала, я узнал, что первый успех пришел к Бернстайну в 1943 году, когда вместо заболевшего Бруно Вальтера он без репетиции продирижировал рихардштраусовским «Дон-Кихотом», – точно так же сорока годами раньше Бруно Вальтер заменил за дирижерским пультом Малера. «Тем самым перебрасывается мост в Новый Свет, – пишет автор, – Малер, Бруно Вальтер, Бернстайн». (Так – да не так: как бывает мост пешеходный, это мост сугубо исполнительский, дирижерский. На американскую музыку Малер не повлиял, там все ушло в фольклор, в создание новой национальной идентичности).
Однако не успела эта статья, приуроченная к малеровскому юбилею, появиться, как тут же получила отповедь: последним европейским композитором следует считать Рихарда Штрауса, возмущается читатель – докторская степень, двойная фамилия, сельская местность. Старые раны болят.
Когда Игорь Стравинский – ненавистник Рихарда Вагнера, антипод всей и всяческой «германщины», в том числе и Малера – все же выразил удовлетворение его исторической победой над «Рихардом Вторым», то он поторопился. Это ведь то же, что сказать: «Мосфильм» взял верх над «Голливудом».
Десятилетия Фабрика грез работала на отходах Рихарда Штрауса – в лице Корнгольда (два «Оскара»: за музыку к фильмам «Волшебник Изумрудного города» и «Королевские пираты»), в лице множества других композиторов, в большей или меньшей степени демонстрировавших свою зависимость от томных восторгов югендштиля рихардштраусовского толка. Это и Миклош Рожа, недавно скончавшийся у себя на родине в Венгрии («Частная жизнь Шерлока Холмса», «Бен Гур»), и венец Макс Штейнер, родоначальник голливудской музыки («Кинг Конг», «Унесенные ветром», «Касабланка»), и уроженец Нью-Йорка Бернард Германн (весь Хичкок пятидесятых годов, но в первую очередь «Головокружение») – я, к сожалению, не помню, кто написал музыку к фильму «Скарамуш».
Музыка – душа Голливуда, а Голливуд владеет миром. Первая известная мне попытка сделать из Малера фильмового композитора принадлежит Иштвану Сабо. В фильме «Отец» (1966 г.) музыкальный рефрен – это слегка видоизмененная малеровская «Фантазия в стиле Калло»: еврейский траурный марш, звери хоронят охотника. Через десять лет Висконти снимет свой глянцевый «ретро», рассчитанный на многомиллионную аудиторию: «Смерть в Венеции». Кислородной подушкой послужит аdagietto из Пятой симфонии.
В очередной раз культурное человечество откроет для себя Малера. Как компакт-диски с до-мажорным концертом Моцарта называются теперь «Эльвира Мадиган», так же и компакт-диски с Пятой Малера могли бы носить подзаголовок «Смерть в Венеции». Еще один культовый мотивчик. Вызванивающих его мобильных телефонов я, правда, не встречал – в бодром темпе, но, услышав, не удивился бы.
Малер говорил: «Мое время еще придет». Оно наступило, одержана историческая победа над Рихардом Штраусом. Правда, у нее очень горькое название: пиррова. Когда популярность музыкального сочинения определяется по мобильнику, кто победил – это уже неважно.
Густав Малер родился 7 июля 1860 года в Калиште, близ Иглау, на границе Чехии и Моравии. Шаляпин, работавший с ним в Метрополитен опера, произносит его имя не иначе как Malheur – Несчастье. Из Нью-Йорка Малер вернулся в Вену, чтобы там умереть – 18 мая 1911 года. Разбитое сердце – удел пишущих кровью сердца. Два малеровских юбилея, стопятидесятилетие со дня рождения и столетие со дня смерти расположены так близко, что легче легкого перепутать именины с тризной. Очень по-малеровски. Пироги с праздника доедаются за поминальным столом. «Застольная песнь о бедствиях земли» – ею начинается кантата «Песнь о земле», его предсмертный шедевр.
То, что он крестился… В какой мере это было «вступлением в партию» (в смысле, что Вена стоила мессы), в какой мере это было «платой за вход в европейскую культуру» (Генрих Гейне), а в какой – все остальное: то есть признание Иисуса из Назарета Мессией и Сыном Божиим, признание первого догмата, установленного церковью, – о Святой Троице и т. д.? Знаменитые слова Малера, которые вспоминают по любому поводу, к месту и не к месту, эмоционально родственны его симфониям:
– Я трижды лишен родины: как чех в Австрии, как немец в Америке и как еврей во всем мире.
Эмиграция как Уход из прямой речи в косвеннуюИнтервью
Интервью Рашель Неф (журнал «Трансфюж»), приуроченное к выходу по-французски романа «Обмененные головы».
– Что побудило Вас написать эту книгу? На какого читателя она рассчитана?
– Идея написания романа возникла под влиянием двух обстоятельств. Первое. К тому времени я уже восемь лет, как жил в Германии и у меня появился новый жизненный опыт, если угодно, строительный материал, который хотелось использовать. И второе. Я соблазнился перспективой литературного заработка в надежде, что остросюжетная книга, к тому же под соусом «Германия глазами иностранца», да еще русского еврея, может заинтересовать немецкого читателя, тем паче что интеллектуальный пошиб, когда он необременителен, льстит читательскому самолюбию. Увы, все вышло с точностью до наоборот. Книга имела успех в России, в течение десяти лет трижды переиздавалась (не считая журнальной публикации в Израиле), но немецкими издательствами была отвергнута с нескрываемым раздражением, порой в оскорбительной манере. Очевидно, я задел какие-то струнки, задевать которые нельзя. Мне-то казалось, что все «обидное» для немцев сбалансировано достаточно неприязненным отношением к антинемецкому пафосу в духе «не забудем, не простим», за которым нередко стоит политическая или иная корысть, порой даже неосознанная.
– Какой Вам представляется Ваша литературная родословная?
– Говоря о своей литературной родословной, я не скажу ничего такого, чего не мог бы сказать о себе любой пишущий: от Гомера и Библии до Пруста и Толстого – все мое. Пожалуй, я всегда несколько робел перед английской литературой. Насколько мои политические симпатии носят атлантический характер, настолько же эстетически я континентален. Но то, что Англия мне не по зубам, моя проблема. Как мечтатель, я вписан в треугольник Франция – Германия – Россия. Как русский писатель (в праве считаться таковым мне, впрочем, часто отказывают, и не только в силу расового предубеждения: меня упрекают в отсутствии «русской духовности», русской проблематики, наконец, в «нелюбви к России», с чем я даже не очень спорю, о’кей, я – «русско-еврейский», «русскоязычный»), – так вот, как писатель, пишущий по-русски, я, естественно, нахожусь в особых – языковых – отношениях с русской литературой. Для меня она как бы набрана более крупным шрифтом. Но, вообще, упомянуть интереснее не тех, от кого ты произошел, а тех, кому ты ничем не обязан, это показательней. Я почти не читал Тургенева, несколько раз принимался и тут же срывался. Назову Чехова, которого, как и всякий русский, я знаю хорошо, но не люблю – особенно его драматургию – элементарно не люблю читать, хотя, как мазохист, регулярно этим занимаюсь. Еще лет десять назад я бы включил в свой антиканон «Доктора Живаго», но вдруг все перевернулось, и этот роман для меня, наряду с «Чевенгуром» Платонова и «Даром» Набокова, теперь является главным русским романом двадцатого века, одним из трех китов, на которых стоит русская проза минувшего столетия. К сожалению, я не представляю себе «Дар» и «Чевенгур» адекватно переведенными и боюсь, что иностранный читатель никогда не сможет их оценить. Так Монтерлан в своих «Дневниках» пишет, что «Мертвые души» плохая книга. Уверяю Вас, Гоголь тут ни при чем. Чтобы перевести «Мертвые души», надо быть гениальным переводчиком – недавно появился новый французский перевод, может, это тот самый случай?
Говоря о русской прозе, надо помнить, что в двадцатом веке ее проутюжил такой каток террора в соединении с директивами, как писать (как Лев Толстой, марширующий по Красной площади в крестьянской рубахе с красным знаменем в мозолистых руках), что русская литература превратилась в карикатуру на самое себя. Даже тот, кто, рискуя всем, пытался сохранить независимость, в действительности мало чем отличался от выдрессированных властью авторов – точно так же маршировал с флагом, только другой политической окраски.