ющимися в разные эпохи (иногда лишь немного). Однако это «различие», определенно вторичное, является лишь выразительным подкреплением постоянства. Нет недостатка в примерах, доказывающих соединение, слияние временного (или «историчного» — воспользуемся модным словечком) и вневременного, всеобщего, надисторичного, необходимость одного для другого.
Воспользуемся ярким примером из нашей сферы— театра: когда поверженный Ричард II томится в узилище, всеми забытый, то перед моим взором предстает не Ричард II, а все поверженные властители земли, и не только самодержцы, но и наша вера, ценности, сброшенные с пьедестала, осмеянные, затертые истины, рассыпавшиеся в прах цивилизации, сама наша судьба. Смерть Ричарда II—это гибель всего самого дорогого, что у меня есть; вместе с Ричардом II умираю я сам... Ричард II заставляет меня остро прочувствовать вечную истину, неизменно ускользающую от нас в беге истории, о ней мы никогда не вспоминаем, хотя она до банальности проста: я умираю, ты умираешь, он умирает... Значит, Шекспир в конечном итоге творит не историю, хотя и использует ее,— нет, он дарует мне мою историю, нашу историю, мою истину, высвобожденную из пут времени, соединяющуюся с истиной всеобщей и безжалостной. На самом деле шедевр драматургии всегда остается непревзойденным примером: я обретаю благодаря ему свой собственный образ, ибо он — зеркало, наставник, история, но вышедшая за рамки истории, к заповедным глубинам истины. Представленные тем или иным драматургом причины войн, гражданских смут, схваток за власть могут казаться верными или ложными, с его объяснениями можно соглашаться, а можно и отвергать их. Но не приходится спорить, что все короли в итоге лишились престола и теперь мертвы, и осознание этой реальности, этой неизменной данности—эфемерной сущности человека, замахивающегося на бессмертие,— сопровождается, безусловно, глубочайшим переживанием, острым ощущением трагедии, подлинной страстью. Искусство — сфера, где властвует страсть, а не школярство; в этой трагедии трагедий осознаются самые болезненные истины: человек узнает или вспоминает то, о чем никогда не думал, и обретает он это знание единственным способом, используемым в поэзии,-—путем соучастия в чувствах, не имеющих ничего общего с обманом или кокетством, чувствах, прорвавшихся сквозь бумажные заслоны идеологий, худосочного критиканства и вялой «научности». Я позволяю себе разразиться критическим залпом только тогда, когда доводится посмотреть тенденциозную, далекую от действительности пьесу: идеологизированную, ангажированную, пропитанную ложью, а не той поэтичностью и глубокой истиной, какие доступны лишь подлинной поэзии и трагедии. Все люди принимают смерть в одиночестве; все ценности с легкостью разлетаются в пыль — вот о чем говорит со мной Шекспир. «Темница Ричарда—темница всякого одиночества». Быть может, Шекспир на самом деле хотел поведать историю Ричарда II; если он стремился всего лишь к этому, то такая чужая история меня бы не тронула. Но тюрьма Ричарда II— это та правда, которая не меркнет со временем: ее невидимые стены высятся по сию пору, а ведь сколько философий и стройных систем рухнуло за эти годы! Причиной такой живучести является именно язык живой истины, а не демонстративной, поучающей мысли; тюрьма, в которую заточен Ричард II, высится передо мной, и этому не требуется зримых доказательств. Театр и есть это вечное, живое присутствие; ему, несомненно, присущи те же структуры, из которых состоит истина трагедии,— только тогда рождается реальность театра; у нее нет ничего общего ни с непрочной псевдо-реальностью абстракции, ни с так называемым «идеологическим» театром: речь идет об эталоне театральности, о его сущности — языке. Вместо утраченного в наши дни языка театру навязывается аллегория, школярская иллюстративность, тогда как следует вести поиск живой истины. Всякий язык подвержен эволюции, но эволюция, обновление—это не забвение себя прежнего, не превращение во что-то другое — напротив, это обретение своего естества во всякий конкретный исторический момент. Ориентиром эволюции выступает собственная сущность. Язык театра всегда был и останется языком театра.
Язык живописи, язык музыки беспрерывно эволюционировали, всегда вписываясь в культурный стиль каждой эпохи, но никогда не утрачивая своей живописной и музыкальной сущности. Эволюция живописи, к примеру, неизменно состояла в последовательном проникновении в глубины мастерства, его языка, его сути. Об этом убедительно свидетельствует судьба современной живописи. После Клее[25], Кандинского, Мондриана, Брака, Пикассо живопись упорно стремится освободиться от всего того, что не имеет к ней отношения: литературы, анекдота, истории, фотографии; художники мечтают возвратиться к фундаментальным основам искусства, его чистым формам, естественным краскам. Это никак не перекликается ни с эстетством, ни с тем, что сейчас принято, несколько неточно, называть «формализмом»; нет, цель — обретение реальности, воспроизводимой средствами живописи, языком, не менее реальным, чем человеческая речь, чем звук. Если сначала могло возникнуть впечатление, что результатом этого движения может стать некий распад языка живописи, то теперь ясно, что речь идет об аскезе, очищении, изгнании паразитических наслоений. Точно так же, лишь разобрав театральные персонажи на составные части, отбросив ложный язык театрального выражения, можно, как это происходит в живописи, попытаться снова собрать это искусство — но уже очищенное, с вылущенной сутью.
Театр может быть только театром, хотя некоторым теперешним докторам «театрологии» и это утверждение кажется отжившим, что я воспринимаю как самый невероятный, самый ошеломляющий парадокс.
Для этих «докторов» театр — это не театр, а идеология, аллегория, политика, заседания, эссеистика, литература. Это столь же нелепо, как, скажем, утверждать, что музыка должна стать археологией, живопись- физикой или математикой, а игра в теннис—чем угодно, только не теннисом.
Даже согласившись со всем, о чем я тут рассуждаю, вы можете сказать, что в этом нет ничего нового. Если вы продолжите мысль и скажете, что я привожу прописные истины, то я буду просто счастлив, ибо нет ничего более сложного, чем вычленение прописных истин, краеугольных камней, достоверных фактов. Даже философы не помышляют ни о чем большем, чем открытие неоспоримых истин. Именно прописные истины обычно упускаются из виду и вообще забываются. Как раз поэтому воцаряется неразбериха и утрачивается взаимопонимание.
Да и на четкую теорию драматургического искусства все сказанное мною никак не претендует. Эти мысли не предшествовали моему личному опыту в драматургии, а следовали за ним как рассуждения о моих собственных произведениях, будь они хороши или плохи. До того как я напишу пьесу, у меня обычно не бывает таких идей. Они возникают либо в процессе писания, либо вместо него. Мне кажется, что художественное творчество спонтанно. Во всяком случае, так обстоит дело со мной. Повторяю, все это имеет отношение главным образом ко мне; но, если бы у меня были основания полагать, что мне удалось обнаружить в себе подсознательно выстроенные схемы, имеющие отношение к объективной и неизменной природе театра и как можно меньше удаленные от его сути, я был бы только горд этим. Всякая идеология сопряжена с косвенным, вторичным, искаженным, ложным знанием; для художника подлинно лишь то, что не заимствуется у других.
Будучи причисленным к отряду «авангардистов», я уже слышу упреки в том, что не изобрел ничего нового. Но я думаю, что открытие идет рука об руку с изобретением и что изобретение и есть открытие или хотя бы вторичное открытие; если меня считают авангардистским автором, в этом нет моей вины. Так меня оценивают критики. Это неважно. Определения не играют роли, ибо в них мало смысла: они всего лишь этикетки.
Не нов и сюрреализм. Он всего лишь заново открыл, то есть изобрел вновь, обновил определенную сферу знания или некие присущие человеческой натуре тенденции, над которыми глумились на протяжении долгих рационалистических веков. Что, в сущности, хотел бы высвободить сюрреализм? Любовь и мечту. Как можно было забыть, что человек одухотворен любовью? Сюрреалистическая революция, как и всякая революция, была возвращением, восстановлением, выражением насущных потребностей жизни и духа. Если он в итоге окостенел, если можно говорить о сюрреалистическом академизме, то ведь и всякий язык в конце концов изнашивается и, побыв традиционным, но живым, превращается в склеротический, имитационный, так что его приходится открывать вновь; кстати, хорошо известно, что сам сюрреализм является просто омоложенным романтизмом: среди его источников — мощные ключи мечтательности немецких романтиков. Лишь вооружившись обновленным методом и омоложенным языком, можно раздвигать границы познаваемой реальности. Если авангард и существует, то он может сохранять жизненность лишь до тех пор, пока не превратится в моду. Ему суждено все время быть инстинктивным откровением, чтобы потом переродиться в забытые модели, которые надо будет всякий раз открывать и омолаживать заново.
Мне кажется, в последнее время стали как-то забывать, что такое театр. Первым об этом забыл я; теперь я шаг за шагом открываю его для себя заново, поэтому и поделился здесь своими мыслями о театре.
Безусловно, немало проблем я так и не затронул. Остается еще разобраться, как такой драматург, как Фейдо, прекрасно владеющий и механикой, и техникой, отстал от прочих драматургов, обладающих не лучшей, чем у него, техникой, а то и худшей. Ведь каждый из нас философ: каждый приоткрывает краешек реальности — тот, который он может освоить самостоятельно. Когда я говорю о философах, я не имею в виду специалистов, которые лишь эксплуатируют взгляды на мир других людей. В этом смысле художник, напрямую контактирующий с действительностью,— настоящий философ. Его величие зависит от широты, глубины, остроты его воистину философского видения мира, от его живой философии. Качество произведения искусства определяется именно тем, «Живая» ли эта философия, есть ли она сама жизнь ил