ал, напротив, он стал «предшественником»... ведь новые философы-некоммунисты заговорили только год назад... Но не буду растрачивать себя на пустяки, на глупости. На ерунду. На иллюзию иллюзии. Заниматься околичностями. Бороться с дураками. Вся французская интеллигенция (почти) была глупой, безумной, безумной глупостью.
Маркабрю сказал мне, что из-за этих «безрассудств» меня хотели отодвинуть на обочину, «устранить». Уже «убиты» из числа театральных авторов Монтерлан[202], Ануй, Гельдерод. Хотели бы этого официальные режиссеры, из тех, кто, как говорит Аррабаль[203], «прочно сидит», имеет власть в театре: директора больших официальных театров, невежественные директора домов культуры. Французская интеллигенция начала просыпаться, но в театре и кино марксизм по- прежнему жив, влиятелен. Театральные деятели в интеллектуальном смысле плетутся в хвосте, но они обладают властью, держат в руках драматическую культуру...
...Все не могу остановиться. Никак не остановлюсь. Не в силах остановиться и замолчать!.. Это бывает со мной, навязчивые мысли преследуют меня, когда я перестаю думать о Боге и смерти...
* * *
Я не могу помешать моим навязчивым идеям и тщеславию изводить меня. Меня нервируют устные или газетные заявления, что Беккет—основатель так называемого «театра абсурда». Ведь все-таки я — автор пьесы «Лысая певица», поставленной в 1950 году Никола Батаем в «Ноктамбюль», а также пьесы «Урок», поставленной в 1951 году в «Театр де Пош». В апреле 1952 года Сильвен Домм поставил пьесу «Стулья» в театре «Нуво-Ланкри». В 1953-м—«Жертвы долга» с Жаком Моклером; в 1954-м—«Амедей, или Как от него избавиться» в постановке Жана Мари Серро. Именно я «придумал» (в смысле «открыл») чудесных актеров Поля Шевалье и Тсиллу Шелтон. Вернее, мои постановщики открыли их (или придумали). Да, Сильвен Домм, Батай, Жак Моклер сделали известными, выдающимися и почти забытую Тсиллу Шелтон, Поля Шевалье, Кл. Мансара (умершего молодым), прелестную, очаровательную Розетт Цуккелли— Цуккелли, которой самой нравилось называть себя так (тоже умершую молодой в возрасте тридцати семи лет, в окружении умных, молодых, подвижных, с прекрасным чувством юмора актеров, не сделавших «карьеры»), Полетт Франц, Ж. М. Шоффара (прекрасно сыгравшего в «За закрытой дверью»). Эти очень одаренные актеры обладали особым стилем игры, который невозможно было воспроизвести позднее при постановке пьес в больших театрах и за границей. В их иг ре было своего рода «остранение», не совсем брехтовское отстранение юмором, смехом, каким-то особым «серьезным» смехом и юмором, они играли, если можно так выразиться, в стиле 1945—1950 годов, в стиле кафе-театров[204] Аньес Капри, кабаре «Катр сезон» и т. п. Впрочем, специалисты по Брехту не понимали Брехта и еще больше утяжеляли его.
Беккет появился в театре только в конце 1953 года с пьесой «В ожидании Годо». Так называемый «театр абсурда» (Эсслин[205]) или «шутки» (определение Э. Жаккара), который я предпочитаю называть «новым театром» или театром «авангарда», по-прежнему живой, так как с пятидесятых годов никакой другой театр не пришел ему на смену: этот характерный новый театр уже процветал на подмостках сцены благодаря мне, Адамову и другим, таким, как Жан Тардьё (недостаточно оцененный), и более молодым, Вейнгартену («Акара» появилась уже в 1947 году, если не ошибаюсь), Дюбийяру и Раймону Кено, последнему в особенности, хотя он и не писал для театра, но его «театрализировали»: были поставлены его «Диалоги», «Упражнения в стиле» режиссерами Гренье и Юссно[206]. Говорят, что Беккет написал своего «Годо» еще в 1947 году. Но он был излишне скромен. Впрочем, первые наброски «Лысой певицы», называвшейся поначалу «Английский без преподавателя», были написаны мной в 1943 году, в Румынии, и у меня есть тому доказательства.
Впрочем, Беккет не является «членом» семьи «абсурдистов»: его юмор принадлежит другой традиции, другому фольклору, ирландскому.
Называя Беккета инициатором «театра абсурда», умалчивая обо мне, журналисты и историки литературы любители допускают заведомую дезинформацию, жертвой которой являюсь я. И все потому, что я не нравлюсь им! Почему? Потому что я не был коммунистом в то время, когда было неуместно не быть им. Они не простили мне, что я был антикоммунистом прежде их. Какая дерзость. Это подтвердили Маркабрю, Аррабаль и другие...
Более того, в первом издании «театра абсурда» Мартин Эсслин отводил мне, как само собой разумеющееся, главное и первое место в направлении. Впоследствии, в более поздних изданиях, он смешал все имена (я в бешенстве!), и мое оказывалось где-то посреди (или ближе к концу) огромного количества авторов этого самого авангарда, и получалось, что они — мои предшественники, а не я — их. Он избегает дат. Порядок нарушен.
* * *
У сына управляющего сегодня вечером опять высокая температура.
* * *
Четырнадцать солдат из «голубых беретов»[207], находящихся в Ливане, чтобы мешать сражающимся сра-жаться, попали в засаду и были ранены, а один из них убит арабами.
Я говорил, что никто не пришел мне на смену. Это не совсем верно, то есть верно только для Франции: Олби оказался настолько честным, что заявил о том, что не стал бы заниматься театром, если бы в нем не было меня; и в Англии подражали парижской школе и мне. Англичанин Симпсон, ссылаясь на мое влияние, посвятил мне свое первое произведение.
* * *
Английская интеллигенция вплоть до пятидесятых годов не занималась обновлением театра, вернее, не стремилась к его осовремениванию, театр почти не увлекал ее, за исключением, разумеется, Шекспира. Но, конечно же, были О’Кейси, Йетс... Думаю, они не любили даже Шоу. Но у них было то, что называется театром бульваров. Теренс Реттиган, Пристли, Ковард.
Мы породили не только Симпсона, но и Пинтера (который сейчас, в 1986 году, хитроумно буржуазен, все-таки буржуазен), Стоппарда и других.
Английский театр обрел новую жизнь благодаря нам, благодаря мне, как бы самоуверенно это ни прозвучало. Инициатором новой английской театральной жизни, авангарда стал театральный директор, актер и постановщик Джордж Дивайн[208]. Джордж Дивайн приезжал в Париж и поставил в Англии, в «Роял-Кур», мои первые пьесы, немедленно вдохновившие молодых английских авторов, в том числе и Пинтера.
О Пинтере: не знаю, какая из его пьес недавно поставлена в Париже. Я видел Ги Дюмюра[209] (я всегда в восторге от блистательного Ги Дюмюра), и он, посмотрев парижскую постановку пьесы Пинтера, сказал мне: «Я удивлен, до какой степени пьеса Пинтера похожа на ваши» (действительно, пьеса Пинтера написана в 1958 году).
Несколько дней спустя я говорил с ним по телефону. Дюмюр отступил: «Но так ведь и писали в 1958 году». Он отказался идти смотреть пьесу «Убийца по призванию», в которой играет молодежь, в том числе Бокье, им нужна известность, публика: «Дорогой мой, слишком много сейчас пьес, невозможно увидеть все».
Ален Р. сказал мне, что пьеса Пинтера, которую он тоже видел, очень похожа на «жертв долга». Но Пинтер не признает своих долгов. Иногда он допускает влияние Беккета. Да, это выглядит более «серьезно», более «интеллектуально» или менее «реакционно», так как Беккет (и он не опровергает этого) считается человеком «левых взглядов», хотя таковым отнюдь не является, подтверждение чему — его творчество, метафизичность его произведений.
В 1955 (?) году Джордж Дивайн нашел меня в Париже. Мы прочитали вместе на французском несколько моих пьес, чтобы что-нибудь выбрать для постановки в Лондоне. (Он жил в маленьком отеле рядом с «Эколь милитер».) Он взял мои пьесы. И многие поставил... вплоть до «Король умирает» с Алексом Гинессом в главной роли. Но еще раньше другой театр, «Арс Театр», поставил «Урок». Ее режиссер Петер Халл отнесся к пьесе поначалу более чем сдержанно. Он сказал мне, прочитав английский текст: «Ваш переводчик — идиот». (Это был Дональд Ватсон.) Дело было, кажется, в 1954 году. «Не могли же Вы написать, что Ваш герой—учитель убивает сорок учеников в день на протяжении двадцати лет». «Нет,— ответил я Петеру Халлу,— не переводчик идиот, а я. Действительно, учитель в «Уроке» убивает сорок учеников в день вот уже двадцать лет». Петер Халл был поражен. Я пытался объяснить ему, что в пьесе—черный юмор, зловещий, произвольный в самой высшей степени. Хотя я не совсем убедил его, он согласился поставить «Урок»... «Но,— сказал он мне,— внесите, пожалуйста, небольшое изменение: пусть ваш учитель «убьет» четыре человека в день, сорок—это слишком». Я согласился. Поэтому в английском варианте учитель убивает на протяжении двадцати лет не сорок, а только четырех учеников в день. Прошу прощения, что столько говорю о себе и своем творчестве. Но раз мне не отдают должного, я сам отдам себе должное.
Мне понравился еще один факт: когда я был в США, один преподаватель из Индонезии рассказывал мне, что в деревнях играли «Лысую певицу» и крестьяне, жители деревень, приходили посмотреть. Никто из зрителей не знал ни моего имени, ни имени Батая. «Лысая певица» стала анонимным произведением, фольклором, прекрасная судьба.
* * *
Выше я сказал, что должен отдать себе должное... зачем? Почему?.. Пустота говорит с пустотой!
И мы цепляемся за жизнь! Дорогая иллюзия, правда иллюзии? В ирреальности, в которой мы живем, только смерть кажется мне реальной. В реальности, в которой мы живем, только смерть кажется мне ирреальной. Мне стыдно, что я так много говорил о себе и своем «творчестве». Но раз уж это сделано... Это не поиск. Это прерывность.
* * *