ревосходно функционирует, но стреляет в моих друзей, я не могу сказать о нем, что он плохой, только на том основании, что он стреляет в моих друзей. Если же у меня есть пулемет, который плохо функционирует, заедает, но при этом стреляет в моих врагов, то я не могу сказать, что это хороший пулемет, только на том основании, что он стреляет в моих врагов». Знать, хорошо или плохо стреляет пулемет, неважно, по какой цели,— вот в чем состоит проблема критика. А в кого он должен стрелять—это уже решать участникам битв, социологам, политикам, армии. Однако чаще всего критика зависит от настроения критика: от злобы, злопамятности, зависти, от личных симпатий и антипатий, естественных для людей, живущих в одном городе. Дружат ли они с кем-то или враждуют, этого уже достаточно, чтобы сделать необъективной
текущую критику, которая как раз, к несчастью, и оказывается наиболее эффективной в повседневном литературном процессе.
Литераторы, то есть писатели и критики, образуют довольно узкую группу людей; это своего рода семья, члены которой, как во всех семьях, бывают обижены друг на друга по той или иной причине или, скажем, из- за каких-то мелких несовпадений интересов. И вот они выносят сор из избы. Показывают его всем. Обидно то, что не только читатели, ничего не знающие об этих стычках, принимают те или иные утверждения за чистую монету; в дураках оказываются и преподаватели, исследователи, находящиеся вдали от этих ссор критики. Все они верят в объективность высказавшихся критиков. Они заимствуют у них аргументы, развивают их, заносят все это на свои карточки; интересно, что толкования того или иного произведения обретают большее значение, чем само произведение. Даже весьма сведущие люди испытывают на себе их влияние. Редко кто читает произведение непредвзято, не зная ничего из того, что было сказано по его поводу. Произведения доходят до них, уже будучи истолкованными, перегруженными комментариями, покрытые объяснениями, тенями и бликами света, которые не имеют отношения к произведению. Иногда таким вот образом рождается целая ложная литературная наука. Это мне кажется особенно характерным для драматургической критики, потому что она более связана с повседневной действительностью, потому что она более близка к журналистике, к случающимся в жизни событиям, чем любая другая критика.
Мы уже сказали, что истинный творец абсолютно искренен. То, что он говорит, является правдой, но какова эта правда, какова эта искренность? Истории, которые рассказывает нам автор, придуманы, значит, они не правдивы. Они придуманы, и именно поэтому автор не лжет. Ведь в самом деле, придумывать—это значит создавать, это значит раскрываться. Поскольку созданное произведение является придуманным или нарисованным воображением, оно является, как мы уже сказали, живым существом. Живым, реальным существом. Произведение обладает неоспоримой реальностью. Лгать—это значит скрывать реальность или пытаться подменить одну реальность другой. Это значит плутовать, опровергать или утверждать что-то ради каких- либо мелких или достойных с точки зрения морали целей, ради хвастовства или пропаганды. Сочинитель узнает себя в персонажах, которые он придумывает или изображает. Мы все хорошо знаем знаменитые слова Флобера: «Госпожа Бовари — это я». Автор не подменяет одно другим, как это делает лжец, он показывает вещь такой, какая она есть. Поэтому можно сказать, что правда берет свое начало в воображаемом. В действительности госпожа Бовари, без сомнения, не была самим Флобером, она была детищем Флобера. Родившись от него, она ускользает от него. В определенной степени автор-доктринер является фальсификатором. Он ведет, например, своих персонажей к заданной цели, он задает им направление, он заранее знает, кем они должны быть, он отнимает свободу у своих собственных персонажей и у своего сочинения. Его искусство не является более исследованием, потому что оно отдает дань тому, что было уже изучено; его персонажи — это всего лишь марионетки, и поэтому в том, что он делает, невозможны никакие открытия, а возможно только иллюстрирование, возможно только придумывание наглядных примеров. Все оказывается заданным с самого начала. Автор-доктринер перестает быть честным автором, он утрачивает искренность. При этом, разумеется, и его произведения, и персонажи утрачивают способность удивлять нас. Ни одна доктрина не бывает абсолютно объективно правдивой. Автор-доктринер отдает ей предпочтение перед любой другой потенциальной истиной. Разумеется, автор-доктринер сам по себе может быть истинным творцом; это возможно в той мере, в какой, несмотря на свои первоначальные намерения, доктрина сознательно или бессознательно преодолевается им, в той мере, в какой он отказывается следовать за своими персонажами, уносимый творческим порывом. Я уже сказал, что, быть может, большая часть писателей хотела заниматься пропагандой, но великими писателями являются как раз те, у кого это не получилось. Которые в конце концов пошли за своими персонажами. С давних времен много говорится о необходимости создания народного театра. Я не понимаю, что это значит. Идет ли речь о театре, берущем свое начало из архаически примитивных источников? Идет ли речь о театре, созданном народом, но в таком
случае кто же этот народ? Идет ли речь о театре, созданном для народа, дидактическом театре, театре политического воспитания? В этом случае мы столкнемся с театром тенденциозным, театром доктринальным, в честность, правдивость и ценность которого мы не верим. Такой театр обычно бывает связан с дирижизмом, с духовной тиранией, с тиранией власть имущих. Я употребил слово «дирижизм». Я отнюдь не считаю, что произведение не должно никак управляться, что оно не должно подчиняться никакой логике. Однако управляться оно должно изнутри, а не снаружи, ибо всякий дирижизм искажает направление движения произведения, искажает его собственный смысл. На самом же деле народ—это вы, это мы, это я, и мы все имеем право писать, мы раскрываемся, когда пишем; мы по большому счету не отделены одни от других, каждый из нас присутствует во всех других, и именно благодаря этому произведение говорит. Оно говорит по-новому, оно удивляет, оно является существом, еще незнакомым, но мы можем с ним познакомиться.
Таким образом, не имеет значения, что автор хотел доказать или подумал было, что ему хочется это доказать; независимо от его личных чувств, от живущей в нем тоски, от его амбиций, независимо от всего этого его должен нести его порыв. Он вдруг начинает ощущать, как ожидаемый и неожиданный мир раскрывается и возникает перед его удивленными глазами. Этот мир, который предстает перед ним, так же странен, как и мир, в котором мы живем, так как мир выглядит странным, если мы бросаем на него обновленный и внимательный взгляд в минуты передышки, которые нам оставляет повседневная суета. Автор должен дать расцвести этому миру. Этот мир правдив и хрупок. Не нужно, чтобы он прикасался к нему, вмешивался в него. Он должен смотреть, созерцать его с наибольшим вниманием. У него должно складываться впечатление, что он позволяет персонажам говорить самим за себя, что он предоставляет событиям течь своим чередом, без его вмешательства. Созерцатель своей субъективности, он отстраняется от нее. То, что он думает по этому по-воду, он, может быть, скажет потом, так как он имеет право быть своим собственным критиком, равно как и своим собственным моралистом, философом или психологом. Пока что он не знает, что должен думать по этому поводу. Он, пожалуй, даже не должен ничего об этом думать, он должен просто-напросто констатировать его существование. Если автор очень внимателен, если он очень объективен, он заметит, что это существо или этот мир просился родиться, что он имеет свои законы, свою логику, свою судьбу. Но он должен разрешить ему проявиться таким, каков он есть, таким, каким он должен быть, таким, каким он хочет быть, предоставленный самому себе в своей свободе.
Заботы автора остались позади, да и сам он тоже. Его маленькие проблемы больше ничего не значат; он нашел, он увидел; мир являет себя, не пытаясь демонстрировать себя; он живет. Удивленному всем и одновременно ничем не удивленному автору кажется, что он всего лишь дал ход этому движению, всего лишь открыл двери, позволяющие этому миру, этим созданиям выходить из него самим по себе, рождаться, развиваться, жить. И можно, вероятно, заметить, что, отказываясь от рамок ложного и правдивого или скорее от жестких определений ложного и правдивого, от морали, порожденной абстрактной идеологией, только оно, произведение-вымысел, оказывается способным дать откровение, потому что оно уходит в основополагающую реальность, которой является жизнь: и находится оно там постоянно, не покорившееся разрушительному действию времени, прочное и непоколебимое, так как если его и можно будет воспринимать по-разному, то это будет зависеть от способности восприятия, от беспрестанно меняющихся точек зрения; само же оно останется неуязвимым, цельным и первозданно чистым. Именно в этом смысле можно говорить о «своеобразной вечности» произведения искусства, в то время как все остальное рушится, ухудшается, подвергается изменениям, все — отжившие идеологии, признанные, а затем опровергнутые гипотезы, обветшалые мысли.
«Ревю де метафизик э де мораль», № 4, 1963 г.
Когда мне задают вопрос: «Почему вы пишете пьесы для театра?», я всегда чувствую замешательство и не знаю, что ответить. Иногда мне кажется, что я взялся за пьесы, потому что ненавидел театр. Я читал литературные произведения, эссе, с удовольствием ходил в кино. Время от времени я слушал музыку, посещал художественные галереи, но в театре не бывал ни-когда.
Когда же по чистой случайности я там оказался, то только потому, что потребовалось кого-то туда повести, или потому, что было неудобно отказаться от приглашения, то есть я побывал там по обязанности.
Удовольствия мне это не доставило ни малейшего, я не сопереживал действию. Игра актеров смутила меня— мне стало неудобно за них. Ситуации показались мне надуманными. Во всем я усматривал фальшь.