ение необычайности мира, и ощущение это так укоренилось у меня в душе, что я не смог с ним расстаться. Каждый спектакль вызывал у меня это чувство странности бытия, которое, казалось, как нельзя лучше подходило для сцены. Однако в 13 лет я написал пьесу, в которой не было ничего необычайного. Это была патриотическая пьеса; молодости многое простительно.
Когда я разлюбил театр? В тот момент, когда, став более проницательным, развив в себе критический склад ума, я понял, в чем состоят ухищрения театра и насколько они грубы. Иными словами, тогда, когда растерял остатки всякой наивности. Разве появятся в театре святые, благодаря которым мы сможем обрести ее вновь? И разве есть у театра в запасе такое чудо, которое снова взяло бы на себя смелость нас околдовать? Нет больше чуда, нет святости. Не найдется ни причин, ни доводов, чтобы они вновь заняли место в наших душах.
Между прочим, нет более трудного занятия, чем писать для театра. Романы и стихи не меркнут со временем. Их сила не убывает даже по прошествии столетий. С интересом читаются многие малозначительные про-изведения XIX, XVIII, XVII веков. Много ли найдется более древних произведений, которые не вызовут у нас ни малейшего интереса? Вся живопись, вся музыка выдерживают испытание временем. Скульптуры в бесчисленных соборах сохранили свою свежесть, волнующую наивность; нас не оставляют равнодушными архитектурные ритмы памятников древнейших цивилизаций, которые говорят с нами на языке этих памятников— прямом и точном. А театр?
Некоторые упрекают сегодняшний театр в несовременности. На мой взгляд, он, наоборот, слишком современен. Именно в этом истоки его слабости и эфе-мерности. Я хочу сказать, что театр современен, в то же время не будучи достаточно современным. Всякое время требует некоей «вневременноести», которую невозможно передать средствами времени и обыкновенного контакта. Конечно, в истории каждый момент ограничен временем. Но в каждом моменте заключена вся история: любой ее отрезок имеет смысл только при условии своей трансисторичности; в отдельном должно читаться всеобщее.
Темы, избираемые многими авторами, лишь выдают определенную идеологическую моду, за ними не видно эпохи. Либо они являются выражением определенной политической мысли, так что иллюстрирующие их пьесы умрут вместе с идеологией, давшей им жизнь, ибо все идеологии отживают свое. Любая христианская могила, любая греческая или этрусская стела трогают гораздо больше, гораздо полнее отражают человеческую судьбу, нежели бесчисленные строго ангажированные пьесы, преднамеренно используемые как инструменты для определенных направлений, систем выражения, языков, не имеющих ничего общего с истинно драматургическими.
Верно, все драматурги сознательно занимались пропагандой. Наиболее талантливым это не удавалось, они, осознанно или нет, прорывались в более глубокие, универсальные пласты реальности. Нет ничего более непрочного, чем произведения драматургии. Продержавшись короткое время, они меркнут, оставляя после себя ставшие ненужными ухищрения.
Откровенно говоря, Корнель кажется мне скучным. Возможно, мы, сами того не сознавая, любим его всего лишь по инерции. Нас к этому принудили. Нам навязали его в годы ученичества. Шиллера я не выношу. Пьесы Мариво давно уже кажутся мне детскими игрушками. Комедии Мюссе худосочны, комедии Виньи невозможно сыграть. Кровавые драмы Виктора Гюго вызывают громогласный хохот; напротив, комические пьесы Лабиша[19] зачастую далеко не так смешны. Дюма-сын с его «Дамой с камелиями» до неприличия сентиментален. А остальные? Оскар Уайльд — слишком прост; Ибсен—тяжеловесен; Стриндберг — неуклюж. Современный драматург, совсем недавно сошедший в могилу, Жироду[20] предан забвению; он, как и театр Кокто[21], кажется нам искусственным и поверхностным. Их блеск померк: у Кокто слишком заметна театральность, у Жироду—языковые трюкачества; при всех своих достоинствах трюкачества остаются трюкачествами.
Даже сам Пиранделло[22] кажется пережитком, ибо его театр основан на теории многоликости индивидуальности и истины — теории, которая в свете психоанализа и глубинных проникновений в психологию кажется слишком простой. Подтверждая правоту теорий Пиранделло, современная психология, идя, естественно, дальше Пиранделло в изучении человеческой психики, отдает ему должное, но в то же время делает его мелким и бесполезным: ведь она изъясняется лучше, более научно, чем Пиранделло, говоря о том же, что и он. Поэтому ценность его театра зиждется не на достижениях в психологии, а на чисто театральных достоинствах, без которых его не было бы вообще: нас больше не интересуют открытые этим автором антагонизмы внутри личности, нам подавай его драматургические заслуги. Чисто театральный интерес к его работам не имеет отношения ни к науке, ни к его идеологии. Единственное, что остается от Пиранделло,—это его театральная техника, игра. Вот еще одно доказательство того, что театр, опирающийся на одну только идеологию, философию, обязанный всем только идеологии и философии, построен на песке и неминуемо рухнет. Если Пиранделло до сих пор жив, то происходит это только благодаря его театральному языку, его чисто театральному чутью.
Точно так же театр Расина удерживает на плаву не психологическая подлинность страстей, а то, как Расин, будучи поэтом и драматургом, обошелся с этой подлинностью.
Если попытаться сосчитать драматургов, которые до сих пор способны найти отклик у публики, то их отыщется на все века двадцать, от силы тридцать. Картин же, стихов и романов, берущих нас за живое, многие тысячи. Театру недостает наивности, необходимой произведению искусства. Я не хочу сказать, что на свете больше не появится настоящего, девственно-наивного поэта-драматурга; однако пока на горизонте не заметно ни одного. Я имею в виду провидческую наивность, питающуюся глубинными источниками бытия, открывающую их нам, возвращающую нам нашу наивность, нашу тайную сущность. Нет, пока наивных не видно ни среди зрителей, ни среди драматургов.
В чем же тогда упрекать драматургов и театральные пьесы? А в том, что слишком заметны все их ухищрения, все их приемы. Театральное искусство видится неполноценным, второстепенным литературным жанром. Этот жанр всегда грубоват. Несомненно, это искусство, построенное на эффектах. От этого родимого пятна ему никогда не избавиться, и в нем-то его и упрекают. Эффекты не могут не быть грубыми. Создается впечатление, что ситуация только усугубляется. Исчезают нюансы литературного текста. Teaтp литературных изысков быстро утрачивает силу. При чересчур ярком свете меркнут и исчезают полутона. Нет больше сумерек — нет и изысканности. Демонстративные, тенденциозные пьесы грубы, в них все приблизительно Театр -не место для провозглашения идей. Когда ему хочется стать проводником идеологий, он выступает всего лишь их пропагандистом. Он опасно упрощает их, принижает, примитивизирует. Он становится наивным, но в плохом смысле. Всякий идеологический театр рискует превратиться в театр под чьим-то покровительством. В чем же даже не его польза, а само назначение, если он будет обречен на подпевание философии, теологии, политике, педагогике? Психологический театр недостаточно психологичен. Лучше прочитать статью по психологии. Идеологический театр недостаточно философичен. Вместо того чтобы смотреть драму, иллюстрирующую некое политическое направление, я лучше почитаю свою газету или послушаю выступления кандидатов своей партии.
Недовольные столь грубой наивностью театра и его рудиментарностью, философы, литераторы, идеологи, возвышенные поэты, просто неглупые люди пытаются довести театр до ума. Они вкладывают в свои произведения ум, вкус, талант. Они насыщают их своими мыслями, выражают свое видение жизни, мира, считая, что театральная пьеса должна быть изложением концепции, на сцене же предстанет ее решение. Иногда их произведения обретают структуру силлогизма, причем первые два акта содержат посылку, а третий — вывод.
Что тут отрицать — порой такая конструкция оказывается превосходной. И все же она не отвечает нашим требованиям к театру, ибо не выводит его из промежуточного состояния, где он — не совсем искусство, так как для искусства рассудочные мысли—лишь пища, и уж совсем не высшее достижение мысли.
Следует ли отказаться от театра, раз мы не хотим отдавать его под чье-то покровительство, или можно приспособить его к другим формам проявления духа, к другим системам выражения? Может ли он обрести автономность, подобно живописи или музыке?
Театр — одно из самых древних искусств. Я все-таки полагаю, что нам без него не обойтись. Никакими силами не побороть желание населить сцену живыми персонажами, одновременно и реальными, и вымышленными. Невозможно отказаться от стремления заставить их говорить и жить перед нашими глазами. Вдохнуть в фантазию жизнь — чудеснейшее, ни с чем не сравнимое приключение, до того яркое, что я сам стал однажды жертвой ослепления, когда увидел, как на репетиции моей первой пьесы по сцене театра «Ноктамбюль» движутся рожденные мною персонажи. Меня охватил испуг: какое я имел на это право? Разве это допустимо? И как Никола Батай[23] смог превратиться в месье Мартена?.. Дьявольщина какая-то! Именно тогда, когда я впервые написал пьесу для театра, совершенно случайно, с единственным намерением пошутить, я полюбил его, понял, открыл в себе способность восторгаться им. И я понял, что мне предстоит сделать.
Я сказал себе, что слишком умные драматурги на самом деле недостаточно умны, что мыслителям не удалось обучить театр языку философского трактата; что, желая обогатить театр тонкостями и нюансами, они одновременно и перегибали палку, и не делали всего необходимого и что, хотя театр—это нагромождение нюансов, навевающее на меня тоску, нюансов этих на самом деле недостаточно. Слишком грубое оказалось недостаточно грубым, бедное нюансами — перегруженным ими.