Добрыни Никитича (о чем ниже), лесная дева Феврония, гоголевская старосветская помещица, Настя из лесковского «Жития одной бабы» (тут важны трансформированные и рекомбинированные мотивы злосчастья семейной жизни, смерти младенца и черной немочи)[86], Анна Каренина[87].
В этом «едином и тесном» ассоциативно-поэтическом ряду (кажется уместным, использовать здесь метафорический термин Ю. Н. Тынянова) значимое место отведено той героине нашего культурного пантеона, чьи имя, образ и сюжет крепко встроены в миф о русском поэте. «Может, кому из деревни, кто побогаче, изба Матрёны и не казалась доброжилой, нам же с ней в ту осень и зиму вполне была хороша: от дождей она ещё не протекала и ветрами студёными выдувало из неё печное грево не сразу, лишь под утро, особенно тогда, когда дул ветер с прохудившейся стороны» (120). В деревенском доме, худо защищающем от непогоды (на что сетовать недавнему зэку неловко), при слабом свете (что отмечено позднее, в эпизоде исповеди Матрёны), под угадываемое (хоть и неназванное) завывание дважды помянутого ветра обретаются равно одинокие изгнанник (писатель) и старуха с голосом, «как у бабушек в сказках» (122)[88]. Эта вариация «Зимнего вечера» будет продолжена во второй главе, где просторечное словцо Матрёны занимает позицию смысловой рифмы и обретает пушкинскую окраску: «Но в тот же день началась мятель — дуель, по-Матрёниному» (136). Горницу не могли вывезти из Тальнова две недели — похоже, дуель случилась в день пушкинской дуэли (или близ него)[89].
«Пушкинизация» фрагментов текста, посвященных однообразной осенне-зимней жизни в тальновской избе и февральской непогоде (задержке с перевозом горницы), открывает и усиливает смыслообразующий пушкинский подтекст описаний ночных (поздневечерних) бдений Игнатьича. Сперва о них говорится обобщенно: «По ночам, когда Матрёна уже спала…» (121), затем — в двух сюжетно сильных позициях — перед исповедью Матрёны и в первые часы после ее гибели (рассказчику еще не открывшейся). По сути, описывается повторяющаяся (неизменная) ситуация: ночь, тьма (или полутьма), странные звуки, связанные с нечеловеческим таинственным миром и движением времени. «Редкое быстрое шуршание мышей под обоями покрывалось слитным, единым, непрерывным, как далёкий шум океана, шорохом тараканов за перегородкой» (121); «…писал своё (именно здесь рассказчик показывает себя писателем. — А. Н.)… под шорох тараканов и постук ходиков» (132) — мыши не названы (о них читатель и так помнит), но введен новый значимый звук; «…я заметил, что очень уж, как никогда, развозились мыши: всё нахальней, всё шумней они бегали под обоями, скребли и попискивали» (138). Резко возросшую активность мышей можно объяснить двояко: рационально (из-за катастрофы прекратилось движение поездов, воцарилась непривычная тишина, в которой любой звук становится более ощутимым, чем обычно) и мистически (мыши почуяли гибель хозяйки и его неизбежное следствие — конец дома)[90]. Хотя рассказчик погружен в себя[91], он фиксирует движение времени: «Прошёл час, другой. И третий» (138) — ясно, что Игнатьич не на циферблат смотрит (это действие человека озабоченного), а в забытьи слышит бой ходиков.
Три взаимодополняющих эпизода воссоздают атмосферу «Стихов, сочиненных ночью во время бессонницы»: «Мне не спится, нет огня; / Всюду мрак и сон докучный. / Ход часов лишь однозвучный / Раздается близ меня. / Парки бабье лепетанье, / Спящей ночи трепетанье, / Жизни мышья беготня… / Что тревожишь ты меня? / Что ты значишь, скучный шепот? / Укоризна или ропот / Мной утраченного дня? / От меня чего ты хочешь? / Ты зовешь или пророчишь? / Я понять тебя хочу, / Смысла я в тебе ищу…»[92] Солженицын, разумеется, не стремится буквально повторить Пушкина. Он говорит о вечной связи: ночь — поэзия — воспоминания и предчувствия — инобытие, вдруг вмешивающееся в жизнь, окликающее человека на непонятном ему языке, — неостановимый ход времени — смерть[93]. Аккуратно сближая рассказчика с Пушкиным[94], а Матрёну — с Ариной Родионовной, Солженицын акцентирует две важнейших взаимосвязанных темы «Матрёнина двора» — тему памяти (сохранения в слове того, что ушло, — погибшего человека, утраченных ценностей, истинного русского мира)[95] и тему единства многообразной и эволюционирующей русской словесности, смысловым центром и воплощением которой мыслится Пушкин.
«Матрёнин двор» не только продолжает русскую литературу, но и буквально ее возрождает. Солженицын поминает (возвращает из небытия) Матрёну вместе с безымянными сказителями и национальными классиками, а история жизни и смерти невидимой праведницы доказывает, что якобы переведенный на «торфопродукт» русский язык по-прежнему остается «великим, могучим, правдивым и свободным».
Дать исчерпывающий список реминисценций русской литературы в «Матрёнином дворе» — задача едва выполнимая. Оборотной стороной их густоты и разнообразия (не присущих прочей малой прозе Солженицына[96]) оказывается их неуловимость и/или случайность. Солженицыну чаще важны не столько обязательные для распознавания отсылки к конкретным текстам (хотя есть и такие случаи), сколько напоминание об общем — едином — языке русской словесности, органично сочетающей национальное и универсальное (всемирное) начала. Это сопряжение особенно ярко выступает в финалах всех трех глав.
Первая — условно говоря, очерковая, портретирующая Матрёну, какой ее видел чуть со стороны рассказчик, — завершается музыкальным эпизодом. Матрёна неприязненно реагирует на шаляпинское исполнение «русских песен» («Чудно поют, не по-нашему ‹…› Не. Не так. Ладу не нашего. И голосом балует»), но растепляется до слез от «камерных романсов Глинки», то есть музыки, принадлежащей высокой культуре, музыке, в которой европейский лад позволяет выявиться национальному духу: «А вот это — по-нашему… — прошептала она» (130).
Душевная тонкость Матрёны, ее эстетическая чуткость и бессознательная включенность в мировую культуру обнаруживаются таким же образом, как у персонажей «Певцов». Жиздринский рядчик, подобно Шаляпину (не только в восприятии Матрёны), «балует голосом», а возникающий в сознании читателя контраст его «высочайшего фальцета» и легендарного шаляпинского баса убеждает в сходстве исполнительских стилей тургеневского персонажа и прославленного артиста: оба работают на краях вокального диапазона, выходят за пределы привычного звукового поля.
…Он играл и вилял этим голосом, как юлою, беспрестанно заливался и переливался сверху вниз и беспрестанно возвращался к верхним нотам, которые выдерживал и вытягивал с особенным стараньем, умолкал, и потом вдруг подхватывал прежний напев с какой-то залихватской, занозистой удалью. Его переходы были иногда довольно смелы, иногда довольно забавны; знатоку они бы много доставили удовольствия; немец пришел бы от них в негодование. Это был русский tenore di gracia, ténor léger. Пел он веселую плясовую песню, слова которой, сколько я мог уловить сквозь бесконечные украшения, прибавленные согласные и восклицания были следующие:
В пении рядчика Тургенев отмечает формальную «русскость» (Шаляпин в рассказе Солженицына поет не «Блоху» или арию Бориса, но «русские песни») при близости (если не тождестве) манеры с ее западными версиями (амплуа называются по-французски и по-итальянски), артистическую (противоестественную) изощренность (утеху знатоков, рационально оценивающих одоление трудностей), невнятность (переходящую в бессмысленность) с трудом распознаваемых слов, существующих отдельно от мелодии (ср. первую реакцию Матрёны). Восхищает рядчик квалифицированных слушателей мастерством — действительно незаурядным, хотя искушенный рассказчик говорит о нем с чуть приметной иронией.
Яков Турок поет совершенно иначе:
Первый звук его голоса был слаб и неровен и, казалось, не выходил из его груди, но принесся откуда-то издалека, словно залетел случайно в комнату. (Прежде описанному искусству управления своими органами противопоставлено небесное наитие. — А. Н.) ‹…› За этим первым звуком последовал другой, более твердый и протяжный, но все еще видимо дрожащий, как струна, когда, внезапно прозвенев под сильным пальцем, она колеблется последним, быстро замирающим колебаньем, за вторым — третий, и, понемногу разгорячаясь и расширяясь, полилась заунывная песня. «Не одна во поле дороженька пролегала», — пел он, и всем нам сладко становилось и жутко. Я, признаюсь, редко слыхивал подобный голос (голос рядчика для рассказчика не нов, так поют мастера во Франции и Италии. — А. Н.): он был слегка разбит и звенел, как надтреснутый; он даже сначала отзывался чем-то болезненным; но в нем была и неподдельная глубокая страсть, и молодость, и сила, и сладость, и какая-то увлекательно-беспечная, грустная скорбь. Русская, правдивая, горячая душа звучала и дышала в нем, и так и хватала вас за сердце, хватала прямо за его русские струны. Песнь росла, разливалась. Яковом, видимо, овладевало упоение: он уже не робел, он отдавался весь своему счастью; голос его не трепетал более — он дрожал, но той едва заметной внутренней дрожью страсти, которая стрелой вонзается в душу слушателя, и беспрестанно крепчал, твердел и расширялся