<…> Лей вволю, не жалко. Сыропу нету, а воды сколько хошь. Бери задаром. Не торгуем» (Маркел – Живаго, часть XV, гл. 6).
«Низкий интеллигентный стиль»:
«<Здешние места я знаю> на сто верст в окружении. Я ведь юрист. Двадцать лет практики. Дела. Разъезды» (Самдевятов, часть VIII, гл. 5). «Я с первого взгляда догадался, кто она. Глаза. Нос. Лоб. Вылитый Крюгер» (Самдевятов о Тоне, часть VIII, гл. 4). «Легенда, конечно. И непохоже. А впрочем, кто его знает. Все может быть. Еще чашечку» (Елена Микулицына, часть VIII, гл. 10).
Интересным случаем низкой интеллигентной речи является старательное воспроизведение героем или автором бытовых бюрократических и иных формул, когда аристократ духа как бы опускает руки перед банальностью быта и бессмыслицей официальщины:
«Он искренне за революцию и вполне достоин доверия, которым облек его Юрятинский горсовет» (Живаго о Самдевятове, часть IX, гл. 1); «Через полчаса за телом заедут из профсоюза медработников и отвезут в клуб профсоюза» (Евграф, часть XV, гл. 14) и т. п.
Мы имеем дело с достаточно известным типом постановки голосов, восходящим, подобно совпадениям и замаскированным тождествам, к романтизму и мелодраме. Возвышенно-прочувствованные и характерно-комедийные речи соседствуют друг с другом у Островского и Лескова. Но непосредственными предшественниками Пастернака в ДЖ являются, видимо, символисты, у которых дворницко-лакейское просторечие и пошлый язык мещанина имитируются с преувеличенной старательностью, указывающей на их экзотичность для данного контекста и чуждость нормальному языку автора. На фоне отрешенных от земли лирико-мистических настроений и речей эти элементы выглядят как грубовато раскрашенный пастиш. На контрасте высокой лирики и стилизованной жанровой речи целиком построена драма Блока «Незнакомка»; ср., например:
«Незнакомка. Я зову себя: Мария. Хозяйка <салона>: Хорошо, милочка. Я буду звать вас: Мэри»; «Собутыльник (визгливо хохочет): Эка, эка, Васинька-то наш, размечтался, заалел, как маков цвет! А что она тебе за любовь-то? За любовь-то что?.. А?»; «Поэт: <…> Бродить по улицам, ловить обрывки незнакомых слов. Потом – прийти вот сюда и рассказать свою душу подставному лицу. Половой: Непонятно-с, но весьма утонченно-с» и т. д.
Еще более «пряничны» речи полового, дворника и камердинера в «Петербурге» Белого: «Чего извоетс? – Чаво бы нибудь… – Дыньки-с? – К шуту: мыло с сахаром твоя дынька… (ср. в ДЖ: «Лыковое кулье твой документ») – Бананчика-с? – Неприличнава сорта фрухт… (гл. 1). « – Изволите искать себе места? – Да, места… – Натурально: местов таперича нет… Разве вот, ежели аслабанится в Участке…» (гл. 6). «Барыня… Анна Петровна… Вернулись… Из Гишпании – в Питербурх» (гл. 5) и т. п.
Именно такая ярко-контрастная система голосов, своего рода, стилистический slapstick, царит в романе Пастернака. Здесь, в отличие от рассмотренных ранее сюжетных стереотипов, романисту не пришлось ничего сгущать и утрировать, потому что символистская модель уже дошла в этом отношении до крайней точки. Искусственное происхождение этого языка выдает фраза бельевщицы Тани о генерале Живаго: «Такие веселые насмешники» (часть XVI, гл. 3) – заимствование из увековеченного литературой слога дореволюционных кучеров и горничных, которого Таня никак не может знать.
Мы не будем дальше исследовать эту ветвь поэтического строя ДЖ и обратим внимание лишь на одно звено, в котором она пересекается с ранее рассмотренными особенностями романа. Хрестоматийной чертой просторечия является искажение (обычно путем ложной этимологизации) собственных имен и трудных слов. Как мы знаем, в романе Пастернака оно представлено весьма широко. Будучи заметным элементом стилизованной речевой системы ДЖ, перевирание имени есть одновременно и типичный случай замаскированного тождества. В этом качестве оно может рассматриваться как зачаточная форма легенды или слуха о носителе имени – как мы знаем, народные легенды и слухи обильно представлены в ДЖ. Переиначивая имя героя в какое-то сходно звучащее слово, говорящий закладывает – пока лишь на фонетическом, этимологическом уровне – первый камень будущего апокрифа о нем. На наших глазах действующее лицо расщепляется, начинает существовать в двойной перспективе: в одном шаге от него возникает его мистифицированный, затуманенный образ.
« – Кто такой? <…> – <…> Аль не узнал? Доктор ваш, Живаго. – Виноват! Не серчай, товарищ Желвак. Не признал. А хоша и Желвак, дале не пущу. Надо все следом правилом» (Живаго и часовой, часть ХII, гл. 9; походя заметим, что речь в данном диалоге идет как раз о проблеме идентификации).
В имени Самдевятова скрывается имя князей ДемидовыхСан-Донато, и фонетическая двойственность вторит загадочной природе этого советского хозяйственника, так до конца и не раскрываемой в романе. Искажение имен, таким образом, может рассматриваться как емкий символический момент, как в капле воды отражающий ряд существенных особенностей романного мира ДЖ.
4.
Таковы некоторые из средств, которые Пастернак счел нужным извлечь из архива литературной техники для оформления романа, рассматривавшегося им в качестве главного труда его жизни. Перед исследователями встают довольно скользкие и рискованные проблемы оценки и интерпретации подобных явлений. Главная опасность интерпретации состоит, как известно, в том, что критик полностью ангажирует себя и своего читателя какой-то одной более или менее ригидной схемой, и чем продуманней, утонченней и логичней оказывается такая схема, чем дальше она уводит нас в одном выбранном направлении, тем надежнее заслоняет она другие возможные пути восприятия, непоправимо обедняя и оскучняя этим художественный эффект, реально существующий для читателя. Постараемся избежать этого и рассмотрим ряд различных возможностей, не пытаясь жестко согласовать их между собой и построить из них какую-либо связную теорию пастернаковской поэтики. Наметим, в предварительном порядке, некоторые из вероятных соответствий между сюжетной техникой Пастернака и тем, что было в разное время высказано критикой о философских и эстетических принципах его искусства.
1. «Совпадения» и «случайные встречи» – распространенный в мировой литературе сюжетный элемент, обычно пускаемый в ход не в единичном порядке, а в масштабе всего произведения и способный придать последнему специфический колорит условности. Спектр тематических и коннотативных функций данного мотива потенциально весьма широк. Как уже говорилось, в эпопее Толстого эти совпадения и встречи в основном имеют технический характер, решают трудную задачу приведения во взаимодействие огромного числа персонажей в двойном контексте войны и мира. В других случаях их роль в выражении тем и конструировании художественных миров может быть значительно более активной.
Как заметил Н. Я. Берковский, в новелле Тика «Белокурый Экберт» неоднократные встречи заглавного героя с одним и тем же человеком в разных местах пространства (а также инцестуальные мотивы) передают идею «наказания узостью»: мир сокращается вокруг людей, как бы гоня их «обратно, к лону, откуда они вышли» (Берковский 1973: 262).
Та же черта в философских сказках Вольтера значит, по-видимому, совсем иное: в чудесных встречах, которыми изобилует «Кандид», проглядывает несерьезность авторского отношения к фабуле, обнажается ее вторичное, иллюстративное назначение в процессе доказательства полемических тезисов.
В дилогии Ильфа и Петрова одни и те же лица встречаются в отдаленных друг от друга местностях, поскольку советская Россия моделируется в виде особого «сказочно-мифологического мира», соразмерного с похождениями героев (Щеглов 1990: 62–65).
Примерно такой же представляется роль встреч и совпадений у Диккенса, по крайней мере в его романах с путешествиями («Пиквикский клуб», «Лавка древностей»).
В «Хулио Хуренито» И. Г. Эренбурга данная особенность, видимо, связана с символизмом центральных героев, репрезентирующих целые нации, культуры и расы.
Примеры и их пробные истолкования можно было бы продолжить.
Независимо от большей или меньшей спорности конкретных интерпретаций, очевидно, что перед нами один из семантически многогранных общелитературных мотивов, способных обслуживать разнообразные, вплоть до полного несходства, темы.
Не прошла мимо внимания критики и созвучность данного мотива поэтическим инвариантам Пастернака. Отмечается, в частности, связь «совпадений» с интересом Пастернака к контрапунктному (см, например, Ливингстон 1989: 85–86; Гаспаров 1989: 315–358) переплетению событий, процессов и судеб, о котором говорится еще в «Охранной грамоте»: «перебои <…> рядов, разность их хода, отставанье более косных и их нагроможденье позади, на глубоком горизонте воспоминанья» (часть I, гл. 6). Та же мысль в более ясной форме выражена в ДЖ: «Он подумал о нескольких, развивающихся рядом существованиях, движущихся с разною скоростью одно возле другого, и о том, когда чья-нибудь судьба обгоняет в жизни судьбу другого…» (часть XV, гл. 12). Идея «разной скорости» находит как нельзя более точную иллюстрацию именно в сцене с Живаго и Флери, судьбы которых развивались в противоположном темпе (бурная, зигзагообразная, многоплановая жизнь Юрия и простая, однолинейная, неторопливая жизнь мадемуазель Флери, все эти годы устремленная к одному – получению выездной визы), но сближаются в итоговый для обоих момент. Но и более простые и проходные совпадения, менее нагруженные символикой – вроде встречи с Галузиным, – вносят свой вклад в такое построение романного мира, при котором принципы взаимной координации, контрапункта и параллелизма судеб ни на миг не давали бы о себе забыть.
В «совпадениях» и других поразительных стечениях обстоятельств в ДЖ, несомненно, присутствуют также коннотации чуда, скрытого обещания, неожиданного подарка судьбы и т. д., которые относятся к числу наиболее распространенных пастернаковских мотивов, ср.:
Это поистине новое чудо… («Опять весна»);