Та оригинальная форма подчеркивания и утрировки, которую в данном случае получил сюжетный элемент «замаскированное тождество» (противоречие между затянутостью романного существования «Стрельникова» и быстротой его опознания как Антипова по набору признаков), может, помимо других функций, рассматриваться как своеобразное «орудийное» (т. е. спроецированное в сферу технических приемов и конструкций) отражение основной формулы характера данного героя (негибкость, верность догме, проносимая через любые внешние превращения).
Эта особенность линии Антипова-Стрельникова, как и вообще все пристрастие автора к маскараду и узнаваниям, может быть понята также в плане игровых коннотаций романа, о чем урывками уже говорилось выше. Элемент игры вполне естествен для произведения, в котором, по словам одного из критиков, «царит теплая и трепетная атмосфера» (Силбайорис 1965: 19). Маска, не снимаемая, несмотря на ее полную прозрачность, напоминает о Санта-Клаусе, чья фигура не перестает волновать ребенка оттого, что ему известно, кто из родных или близких скрывается под личиной. Как заметил Ю. М. Лотман, феномен игры основан на том, что играющий одновременно помнит и не помнит об условности, неподлинности ситуации: «Умение играть заключается именно в овладении этой двуплановостью поведения» (Лотман 1967: 133–134).
Мы отнюдь не хотим сказать, что присутствие элемента игры выделяет роман Пастернака из всех литературных произведений; как показывает далее Лотман, игра есть неотъемлемая часть искусства как такового. Сам мотив «замаскированного тождества», независимо от его использования в ДЖ, может служить тому иллюстрацией: как уже говорилось выше, эффект этой конструкции держится как раз на напряжении между приоткрыванием и скрыванием подлинной личности героя, каковая в отдельных классических примерах не менее очевидна для читателя, чем в случае со Стрельниковым. Спецификой ДЖ, по-видимому, является не простое, не «среднее», но повышенное и выпяченное присутствие игрового начала, получающее в линии Стрельникова одну из своих наиболее наглядных манифестаций. Всякое реальное suspense, всякая подлинная загадочность и неосведомленность читателя, которые сюжетная техника данного типа способна порождать в других литературных произведениях (например, в детективах), в романе Пастернака нарочито ослаблены и сведены на нет в пользу чисто игровых моментов.
Все сказанное о бесспорных или вероятных функциях авантюрно-мелодраматической техники в ДЖ не снимает, конечно, определенного привкуса преувеличения, перегиба в их употреблении, который непосредственно ощущается большинством читателей. Элементы примитива и даже «пошлости» у Пастернака во многом остаются загадкой, продолжающей тревожить критиков (см., например, Лосев Л. 1991: 217–226).
В этом плане заслуживает внимания чрезвычайно интересное, на наш взгляд, направление мысли Б. М. Гаспарова, согласно которому в рамках полифонии и ориентации на весь спектр культуры, как высокой, так и лубочно-фольклорной, автор ДЖ «подобно своему герою <…> идет на снижение и “огрубление” своего творческого облика», приносит сознательную «эстетическую жертву», которая «позволяет роману стать актом “общего дела”, вобрать в себя все виды духовных “работ”, направленных на преодоление смерти, независимо от их эстетического и социального престижа». Исследователь указывает на стилистические срывы и «явственные черты лубочной мелодрамы» (Гаспаров 1989: 352–353), к которой, несомненно, следует относить и нарративные приемы, рассматриваемые в данной статье. При этом «снижение и огрубление» следует, видимо, усматривать не столько в самом факте заимствования подобной техники, сколько в наивно-искреннем к ней отношении и в ее дополнительном расцвечивании, заострении, утрировке по сравнению с аналогичными приемами в классике авантюрно-мелодраматического жанра. В качестве типологической параллели можно вспомнить о том, как темы и образы героического эпоса подвергаются упрощению и ставятся на службу занимательности, опускаясь в народную сказку.
Всем сказанным, конечно, не исчерпывается богатство значений, коннотаций и функций авантюрно-мелодраматической повествовательной техники (которую мы к тому же и рассматривали далеко не во всем ее объеме) в художественном мире Пастернака. Следует добавить, что романисту в значительной мере удается возродить и непосредственные читательские симпатии к этим мотивам: последние применяются им с достаточной серьезностью и получают право на новую жизнь не с помощью иронии (как это имеет место в некоторых аналогичных ситуациях182), а исключительно в силу оригинальности и глубины поэтического целого, в которое они неотторжимо вмонтированы. По словам одного из первых критиков ДЖ на Западе, появление этого романа – событие такого рода, «как если бы среди всеобщего разрушения один канал связи с прошлой цивилизацией остался открытым и нетронутым» (Хэмпшир 1978: 126). Система нарративных и композиционных приемов романа, несомненно, является одним из важных звеньев этой культурной преемственности.
ПРИМЕЧАНИЯ
Впервые: Борис Пастернак 1890–1990 / Ред. Л. Лосев. Нортфилд, Вермонт: Русская школа при Норвичском университете, 1991. С. 190–216.
К ПОНЯТИЮ «АДМИНИСТРАТИВНОГО РОМАНА»
В этой работе будут рассмотрены некоторые черты художественных повествований, которые можно было бы назвать экстенсивными – в том смысле, что их действие захватывает различные, включая крайние, сферы мира и общества. «Разброс» этих слоев и сфер жизни может быть как горизонтальным, так и вертикальным: с одной стороны, явления, занимающие удаленные друг от друга позиции в пространстве (Северный полюс, Африка, Европа и др. или, если, например, речь идет о России, то Камчатка, Петербург, Кавказ и т. п.), с другой – расположенные на разных уровнях социальной структуры (от монарха до крестьянина). Наиболее типичным повествовательным жанром, где может наблюдаться экстенсивность, является роман, raison d'e^tre которого, как известно, – многоплановость, полифоничность, «жизнеподобная» многоаспектность, стремление к исследованию разных уголков бытия. Не исключено, однако, появление экстенсивных структур и в других жанрах: эпосе древнего типа (который, впрочем, многие считают аналогом романа), новелле, повести, драме, кино. В этих заметках мы будем говорить о всех подобных произведениях нерасчлененно, приводя, когда это нужно, иллюстрации из разных жанров.
Всем известны романы и повести, непринужденно переносящие читателя из хижины бедняка во дворец монарха, с поля боя за карточный стол, из столичного салона в деревенскую глушь, из одной части света в другую, – произведения, где всезнающий и всемогущий автор связывает в прихотливом узоре различные сферы и участки действительности, чтобы создать многомерный, переливающийся и динамичный образ мира в избранный исторический момент. Примеры таких произведений всем известны – в романном жанре это «Война и мир» Л. Н. Толстого, «Голый год» Б. А. Пильняка, «Хождение по мукам» А. Н. Толстого, «Двенадцать стульев» И. Ильфа и Е. Петрова; это «Le juif errant» Э. Сю, «США» Дж. Дос Пассоса, «Истоки» и «Самоубийство» М. Алданова, «В круге первом» А. И. Солженицына и др. Из произведений других жанров – в том числе «предроманного» или «околороманного» типа – можно упомянуть гомеровский эпос, хроники Шекспира со всем их жанровым потомством, «Хаджи-Мурат» и «Фальшивый купон» Толстого, исторические повести Ю. Н. Тынянова, наконец, «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина» – блестящее произведение В. Н. Войновича, одно из лучших сатирических отражений советской эпохи со времен «Золотого теленка» и «Двенадцати стульев». Это оригинальное произведение, собственно, и дало нам стимул для сопоставления разных типов экстенсивных повествований.
В экстенсивном построении одинаково важны, с одной стороны, широкий разброс социальных и культурно-бытовых сфер, с другой – связь между ними. Ослабление одного или другого подрывает тот эффект глобальности, многогранного целого, который конституирует этот тип произведений. Сокращение диапазона сфер сводит на нет экстенсивность, исчезновение же связи превращает картину в серию фрагментов, которые, как бы широк ни был их разброс, не дают ощущения мира как единого грандиозного организма. Ввиду этого каждый из двух аспектов – и широкая вариация по сферам действительности, и соотнесение этих последних между собой – подвергается, как правило, тщательной разработке и многообразно акцентируется.
Если говорить о разнообразии мира, о его экспансии в ширину, то данный аспект усиливается тем, что каждая сфера как бы стремится к собственному независимому развитию, к разрастанию, к собственной интенсивной жизни, не связанной видимым образом с жизнью целого. Так, в «Хаджи-Мурате» целый ряд эпизодов – скажем, обед в честь генерала Козловского (гл. 21), любовные развлечения Николая I (гл. 15), ранение и смерть солдата Авдеева (гл. 8 – 9) – не имеют явного отношения к судьбе заглавного героя. Если же говорить о соотнесенности сфер, то она укрепляется главным образом благодаря множественности форм и планов, в которых реализуется связь между ними.
Предметом настоящей статьи будет второй из названных вопросов – наиболее общая типология возможных форм связи между широко разведенными пространственными и социальными сферами мира, изображенного в «экстенсивном» произведении. Намечая такую типологию, мы обнаруживаем интересные соотношения между преобладанием одной или другой из этих форм и теми политическими, эстетическими и социокультурными парадигмами, в рамках которых возникают соответствующие произведения.
В первую очередь следует отметить проведение этой установки на связанность через два фундаментальных плана художественного построения: парадигматический и синтагматический. Применительно к повествовательным жанрам мы можем примерным образом отождествлять эти планы с идейно-тематическим и фабульным соответственно.