II–III. [-Ежнəй] – [-тЫ]: в женской рифме – твердые [ж] и [н], непередний [о]; в мужской рифме – твердый [т], непередний [ы].
IV. [-Ен'йа] – [-И, – в'И]: в женской рифме – мягкий [н'], непередний [а]; в мужской рифме – мягкий [в'], передний [и].
V. [-Ен'йе] – [-тЫ]: как в первой строфе.
VI. [-Ен'йе] – [-Оф']: в женской рифме – мягкий [н'], передний[е]. В мужской рифме: мягкий [ф'], непередний [О] (первая в стихотворении мужская рифма не на [Ы] или [И]), закрытый слог).
Как можно подытожить вариации, через которые проходит единая рифменная схема в строфах с первой по шестую? Есть ли в них какая-либо «тенденция»? Нам кажется, что есть.
В первой строфе можно заметить равномерное распределение по женской и мужской рифмам соответственно мягкости согласных / переднего ряда гласных и твердости согласных / непереднего ряда гласных.
В следующих трех строфах – маятникообразное отклонение сначала в одну (строфы II–III), затем в другую (строфа IV) сторону от равновесия первой. А именно:
Во второй и третьей строфах – преобладание и в женской, и в мужской рифме твердых и непередних звуков: [ж], [н], [т], [ы / о], [Ы].
В четвертой строфе – преобладание и в женской, и в мужской рифме мягких и передних звуков: [н'], [в'], [И], с одним исключением – непередним [а] в женской рифме.
(Различие между строфами II–III и IV было бы полным, если бы женской рифмой в IV было не [-Ен'йа], а [-Ен'йе], как в II–III. Но фонетический контраст между конечными – а и – е после йота и без того достаточно слаб.)
В пятой строфе – возвращение к равномерности первой.
В шестой строфе – мягкий и передний характер женских рифм [-Ен'йе], как в строфах первой и пятой, но совершенно новое озвучивание мужской рифмы (непереднее [О], мягкое [ф']). В резком нарушении установившегося звукового рисунка состоит главный выразительный прием этой финальной строфы.
5. К интерпретации. Трудно и рискованно было бы приписывать каждому из фонетических подтипов рифмовки определенное тематическое значение. Легко заметить, однако, что с сюжетной точки зрения – в рамках схемы «Увядание и обновление» – стихотворение поддается в общем тому же делению на строфы, что и в плане формальных способов рифмовки.
Строфа первая говорит о мимолетной первой встрече («тогда»).
Вторая и третья – о последующем периоде жизни («потом»), с постепенным ослаблением воспоминания и чувства.
Четвертая – о наступившем результативном состоянии («теперь»), когда «ты» кажется уже прочно вытесненным из сердца изгнанника-автора.
Интересен процесс постепенного убывания мотива «ты», вытеснения его из рифменной позиции в строфах I–IV. В первой строфе героиня эксплицитно названа местоимением «ты». Во второй и третьей строфах, при той же мужской рифме [-тЫ] – это уже не местоимение 2‐го лица, а равнозвучный с ним последний слог иных словоформ: суеты, черты, мечты, черты. (Есть, правда, безударные местоимения твой, твои в строфе III. Но мы говорим сейчас о судьбе [тЫ] в ударной рифменной позиции, т. е. там, где оно проводится через все стихотворение минус строфа VI.) В четвертой строфе от былого видения остается лишь конечный гласный [И] – другой вариант мужской рифмы нашего стихотворения, напоминающий о местоимении «ты» совсем уже сублиминально. Таким образом, личное местоимение «ты» в строфах II–IV звучит лишь анаграмматически и постепенно сходит на нет.
В пятой строфе, однако, происходит возрождение «ты» как местоимения, возвращающегося на свое прежнее «законное место» – с целым рядом усиливающих его лексико-просодических деталей (см. во втором разделе статьи разбор архитектоники строфы V).
В этой и шестой строфах новая встреча возвращает поэта к «чудному мгновенью» первой строфы и решительно отменяет апатию и душевную спячку четвертой. О тематической роли новой рифмы на [О], о ее организации говорилось достаточно.
Вся эта система явного и скрытого проведения «ты» – пример мастерского владения «поэзией грамматики». В частности, используются одновременно краткость (односложность) и ударность этого местоимения, позволяющие соответственно запрятывать «ты» в другие слова и одновременно сохранять для него заметную (конечную) позицию в строфе.
Таково предположительное соотнесение этапов романа с последовательностью рифменных конфигураций. Настаивать на более конкретных связях нет надобности, ибо ассоциации подобного рода неизбежно являются делом воображения каждого читателя.
СЮЖЕТНОЕ ИСКУССТВО ПУШКИНА В ПРОЗЕ
Одним из фундаментальных аспектов повествовательной прозы является ее сюжетное измерение. Сюжет – та сфера литературной техники, которая связана преимущественно с действиями и событиями, а если воспользоваться более точной и теоретически абстрактной формулировкой Б. В. Томашевского, то с «переходами от одной ситуации к другой». Повествования широко различаются по признаку, который можно было бы назвать «плотностью» сюжетной организации; степень выраженности этого признака неодинакова в разных жанрах и варьируется от нулевой (типичной для аморфных жанров, как очерк, зарисовка, дневник и т. п.) до значительной (достигаемой, например, в некоторых остросюжетных новеллах). Под «плотностью» мы подразумеваем активное и творческое применение автором разнообразной техники выразительности при построении действия и мизансцены. Сюда относятся такие «умения», как связывание и согласовывание событий; расщепление действия на ряд линий и их координация; постепенное развитие, подготовка и интенсификация нужных состояний; обеспечение внезапности и поразительности в моменты критических переходов и «смен декораций»; экономия средств, компактность; эффектное выделение важных моментов; наконец, камуфлирование всей этой техники, придание ей естественного вида. Заметим, что степень плотности литературного сюжета и драматизм образующих его событий – две в принципе различные характеристики, хотя они и тяготеют к сближению в том смысле, что плотные сюжетные структуры чаще всего оказываются и драматичными (но, по-видимому, не наоборот: например, многие романы А. Дюма-отца, изобилующие увлекательными авантюрными событиями, являются в то же время довольно рыхлыми в сюжетном отношении).
Среди параметров плотной сюжетной ткани особенно важными представляются два:
(1) Степень парадоксальности и неожиданности, с которой фабульные ситуации переходят одна в другую; степень взаимной контрастности и дистанцированности элементов и положений, входящих в одну и ту же предметно-событийную систему. Примером классической разработки контрастов может служить сцена суда в «Венецианском купце», где ловушка для героя обращается в ловушку для его преследователя, причем на обоих этапах умело демонстрируется прочность, необратимость создавшегося положения.
(2) Степень связности, согласованности различных событий, движений, действий, положений. Для произведений с плотным сюжетом типично стремление увязывать факты различного значения и ранга в единый событийный агрегат, оставляя по возможности меньше «свободных концов», не участвующих в механизме перехода от одной ситуации к другой. Различные, потенциально взаимонезависимые события в таких произведениях так или иначе каузируют, поддерживают, мотивируют, продвигают, облегчают друг друга. Часто они вступают и в более тесную связь, склеиваясь в единое нераздельное событие. Результатом этих сцеплений и согласований может быть, среди других возможных эффектов, значительная экономия, органичность и конденсированность художественного построения.
В качестве примера напомним хотя бы «Смерть Ивана Ильича». Герой Толстого, как известно, получает травму, из которой затем развивается смертельная болезнь, заставляющая его пересмотреть свою жизнь и отвергнуть ложные ценности. Для сравнительно плотной сюжетики Толстого характерно, что травму эту Иван Ильич получает во время работы по благоустройству своей новой квартиры, воплощающей эти ложные ценности. Будучи вершиной в карьере героя (получение должности в столице), вселение в новую квартиру представляет собой максимальный контраст к финальному положению дел71. С другой стороны, прежняя жизнь и обнаруживающая ее тщету болезнь не просто даны как два последовательных этапа в эволюции героя (чего можно было бы ожидать, скажем, от Тургенева, возьмись он за разработку той же фабулы; у него герой вполне мог бы ушибиться где-то на улице или просто заболеть без видимой причины), но связаны каузальностью, хотя бы и достаточно поверхностной. Отметим, что, помимо архитектонического единства, результатом этого сцепления оказывается и некоторое символическое созвучие с основной философией повести, пусть достаточно скромное и очевидное («ненадежность материальных и престижных устремлений»).
Значение сюжетного аспекта литературного произведения нельзя недооценивать. Он призван удовлетворять глубинную потребность читателя в потрясении и чуде и потому обладает мощными катартическими потенциями. Сюжетные механизмы не менее способны усиливать эмоции и придавать ударную форму проводимой через них теме или идее, чем механизмы стиховые. При достаточно обобщенном подходе между сюжетом и стихом не могут не обнаружиться значительные параллели, вытекающие из их функционального сходства. Главной функцией, общей для стиха и сюжета, является выделение и акцентировка – в первом случае слов, во втором – событий. Помимо этого, как мы уже видели, слаженность событийных ходов может сама по себе нести смысловые коннотации: например, она может в определенных условиях вызывать представление о судьбе, о некоем высшем разуме и промысле, управляющем людскими делами, о закономерном и телеологичном устройстве мира и т. п.
Нетрудно понять, что мастера слова различаются по степени своего интереса к этой стороне повествовательной структуры и по уровню своего владения соответствующей техникой. У авторов с плотной сюжетной тканью, как, например, Пушкин, Толстой или Чехов, указанные выше черты организации проявляются не только в масштабе произведения в целом, но и на малых его отрезках, в микроструктуре. При этом даже скромные решения, направленные на повышение связности, заострение контрастов, выделение и т. п. в рамках малого эпизода или узла, нередко отличаются оригинальностью и техническим изяществом, оказываются «мини-шедеврами» сюжетности. Для таких авторов характерно частое обращение к арсеналу испытанных выразительных конструкций, литературных мотивов и архетипов. Это довольно естественно, поскольку эти готовые единицы, с одной стороны, представляют собой сгустки и резервуары сюжетных эффектов, а с другой – предъявляют высокие требования к мастерству писателя, когда встает задача реализации их возможностей и одновременно сокрытия их условной, литературной природы. Для плотно организованной сюжетики характерно также использование в качестве двигателей действия и компонентов выразительной мизансцены всякого рода физических объектов и культурных реалий, разнообразно обыгрывающее их тематико-си