мволические и операционные возможности. Напротив, авторы с более рыхлой и слабой сюжетностью часто ограничиваются организацией лишь общих контуров событийной структуры и при этом не выходят за пределы наиболее простых и общепринятых приемов; реже прибегают к репертуару готовых конструкций и мотивов, как бы не полагаясь на свое умение довести их до отточенного и одновременно жизнеподобного вида; и, наконец, реже пользуются вещами и реалиями в событийно-ситуативных построениях, охотнее применяя их в качестве элементов описаний и характеристик.
Одним из признаков высокоразвитой, «плотной» сюжетности следует считать умение строить полноценные художественные произведения на сюжете par excellence, создавая тексты, где событийная структура либо составляет «все» (например, детские рассказы Толстого, все действие которых, по словам Эйхенбаума, «построено на элементарной борьбе за жизнь» – Эйхенбаум 1974: 73, 159), либо играет роль доминанты, т. е. того измерения, которое подчиняет себе другие аспекты художественного мира и служит формой их реализации (например, проза Пушкина, где, по словам А. Лежнева, «диалектика действия раскрывает характер» и «среда не описывается, а изображается в действии» – Лежнев 1966: 183, 194). Виртуозное владение сюжетной техникой, творческое использование ее потенций позволяет таким писателям, в случае надобности, возложить на эту технику выражение многих тонкостей философского и психологического плана72.
Исследование сюжетной макро– и микроструктуры – весьма благодарная задача, при условии, что мы располагаем специальным техническим языком, позволяющим точно локализовать и описывать художественные достижения авторов в этой сфере. Для тех иллюстраций сюжетного мастерства Пушкина, которые мы собираемся привести, достаточно иметь представление о конструкции ВНЕЗАПНОГО ПОВОРОТА, сводимой к элементарным приемам выразительности КОНТРАСТ (с зависимым от него ОТКАЗНЫМ ДВИЖЕНИЕМ) и СОВМЕЩЕНИЕ (Жолковский и Щеглов 1987, гл. 5). ВНЕЗАПНЫЙ ПОВОРОТ состоит в том, что действие, развивающееся вначале в одном направлении, – скажем, в сторону некоторого исхода А, – подходит более или менее близко к этой ожидаемой развязке, после чего неожиданно меняет свое направление и приходит к противоположному результату (Анти-А). Непременным свойством данной конструкции (отличающим его от простого ОТКАЗНОГО ДВИЖЕНИЯ) является амбивалентность первоначального развития событий, иначе говоря, СОВМЕЩЕНИЕ в нем противоречивых факторов. Это первоначальное развитие должно либо заключать в себе некий скрытый механизм, который в нужный момент «срабатывает» и приводит к неожиданному повороту («каузальная», или событийная, разновидность конструкции), либо быть направленным к исходу А лишь по видимости, на самом же деле иметь противоположное направление, до времени скрытое от наблюдателя; в этом случае момент обнаружения ошибки и оказывается поворотным моментом («ментальная» разновидность)73. Поразительность повышается в том случае, когда первоначальное движение достигает точки А, проходит ее или закрепляется в ней и кажется необратимым, а затем – в силу тех или иных обстоятельств, каждый раз особо изобретаемых автором, находимых им среди свойств объектов, вовлеченных в действие, – все же устремляется в противоположную сторону и приходит к результату Анти-А. Эту доведенную до крайности форму ВНЕЗАПНОГО ПОВОРОТА можно назвать «Мнимой окончательностью» или «Обращением необратимого» с двумя разновидностями: «Утрата достигнутого» и «Обретение утраченного»74.
Этого минимального аппарата будет достаточно для того, чтобы оценить сюжетную изобретательность трех эпизодов из прозы Пушкина. Для мира Пушкина характерны ситуации высокого драматизма: герои его ведут себя решительно и динамично, реализуют себя до предела, достигают вершин и оказываются на краю пропастей. В то же время, как не раз отмечала критика, пушкинские персонажи – обыкновенные люди со свойственными человеку противоречиями и слабостями, а не исключительные романтические натуры75. Это соединение естественности характеров с остротой положений, с резкими виражами судьбы осуществляется не в последнюю очередь с помощью высокоразвитой и «плотной» (в нашем смысле) сюжетной техники.
Весьма богата драматическими эффектами сцена расправы Пугачева над офицерами Белогорской крепости, во время которой и герой-рассказчик, Петр Гринев, ранее встречавший Пугачева в качестве «вожатого», едва избегает казни.
Пугачев сидел в креслах на крыльце комендантского дома. На нем был красный казацкий кафтан, обшитый галунами. Высокая соболья шапка с золотыми кистями была надвинута на его сверкающие глаза. Лицо его показалось мне знакомо. Казацкие старшины окружали его. <…> «Который комендант?» – спросил самозванец. Наш урядник выступил из толпы и указал на Ивана Кузмича. Пугачев грозно взглянул на старика и сказал ему: «Как ты смел противиться мне, своему государю?» Комендант, изнемогая от раны, собрал последние силы и отвечал твердым голосом: «Ты мне не государь, ты вор и самозванец, слышь ты!» Пугачев мрачно нахмурился и махнул белым платком. <…> и через минуту увидел я бедного Ивана Кузмича, вздернутого на воздух. Тогда привели к Пугачеву Ивана Игнатьича. «Присягай», – сказал ему Пугачев, – «государю Петру Феодоровичу!» – Ты нам не государь, – ответил Иван Игнатьич, повторяя слова своего капитана. – Ты, дядюшка, вор и самозванец! Пугачев махнул опять платком, и добрый поручик повис подле своего старого начальника.
Очередь была за мною. Я глядел смело на Пугачева, готовясь повторить ответ великодушных моих товарищей. Тогда, к неописанному моему изумлению, увидел я среди мятежных старшин Швабрина, обстриженного в кружок и в казацком кафтане. Он подошел к Пугачеву и сказал ему на ухо несколько слов. «Вешать его!» – сказал Пугачев, не взглянув уже на меня. Мне накинули на шею петлю. Я стал читать про себя молитву <…>. Меня притащили под виселицу. «Не бось, не бось», – повторяли мне губители, может быть, и вправду желая меня ободрить. Вдруг услышал я крик: «Постойте, окаянные! погодите!..» Палачи остановились. Гляжу: Савельич лежит в ногах у Пугачева. «Отец родной!» – говорит бедный дядька. – «Что тебе в смерти барского дитяти? Отпусти его; за него тебе выкуп дадут; а для примера и страха ради, вели повесить хоть меня старика!» Пугачев дал знак, и меня тотчас развязали и оставили. «Батюшка наш тебя милует», – говорили мне (Пушкин 1937–1959: VIII, 324–325)76.
1. Фабула седьмой главы «Капитанской дочки»: пугачевский террор; почти-гибель и спасение Гринева; начало сближения Гринева с Пугачевым. Особенностью «Капитанской дочки» является стремительность, сжатость и концентрированность действия. Кн. В. Ф. Одоевский писал Пушкину в декабре 1836 г.:
Пугачев слишком скоро после того, как о нем в первый раз говорится, нападает на крепость, увеличение слухов не довольно растянуто – читатель не имеет времени побояться за жителей Белогорской крепости, как она уже и взята77.
То, что показалось недостатком Одоевскому, представляет собой особое уплотненное письмо, которое синхронизирует и совмещает в рамках одной главы или даже одной сцены целый ряд важных тематических и сюжетных элементов, типичных для романа вальтер-скоттовского типа, чьи внешние параметры в значительной мере соблюдены Пушкиным в «Капитанской дочке»78. В романах Вальтера Скотта («Уэверли», «Роб Рой» и др.) обыкновенный молодой человек, вступающий в жизнь и занятый своей карьерой и личными делами, оказывается свидетелем и участником исторических событий, волей судьбы переходя из лагеря в лагерь и общаясь с лицами, известными из учебников истории: монархами, полководцами, претендентами на престол, вождями мятежников. В интересующей нас сцене «Капитанской дочки» совмещены по меньшей мере три сюжетных момента, обязательные для романов с подобной фабулой:
(а) высшая точка событий как таковых – в данном случае пугачевского террора, «бессмысленного и беспощадного русского бунта», разорения крепостей и расправы с дворянами, – составляющих, по крайней мере в пушкинской версии (см. «Историю Пугачева»), основное содержание этого драматического эпизода русской истории; это единственное место в повести, где указанные события представлены с такой наглядностью и полнотой, в дальнейшем они лишь упоминаются суммарно;
(б) «боевое крещение» молодого героя, который на себе испытывает участь офицера и дворянина, подвергшегося пугачевскому террору, и спасается от смерти лишь в последний момент;
(в) вступление молодого героя в личные отношения с историческим лицом (Пугачевым), с которым ему предстоит взаимодействовать.
В более пространном и свободном эпическом повествовании, например, у самого В. Скотта или его русских последователей вроде М. Н. Загоскина, подобная концентрация эффектов не нужна и встречается редко:
Так, в «Квентине Дорварде» аналогичная встреча героя с королем Франции, в котором он узнает своего недавнего компаньона по путешествию, происходит близко к началу романа и отделена значительным интервалом как от основных исторических событий, так и от драматических моментов в сюжетной линии самого героя; в «Талисмане» сходный момент снятия масок и раскрытия инкогнито также отделен от кульминационных точек романа, будучи расположен в конце, после разрешения большинства главных линий интриги.
2. «Знакомый на троне». Указанные выше сюжетные элементы (террор; грозящая герою гибель и его спасение; вступление героя в сферу Пугачева) оформлены с помощью известного литературного мотива, которому мы дадим условное название «Знакомый на троне».