еменчивость лика революции легко наблюдать и в других известных произведениях о той эпохе – в «Докторе Живаго», «Тихом Доне» и, не в последнюю очередь, в романах Ильфа и Петрова102.
Мы не будем систематически исследовать, как этот дуализм революции и двусмысленная позиция героя реализуются в сюжетном строе рассказа. Внешний сюжет и его символика подробно, хотя и с переменной убедительностью, рассмотрены в работе Эндрю 1974. Нет сомнения, что Лютов, правильно оценив уровень развития своих хозяев, разыгрывает перед ними грубоватый спектакль. О театральном и фарсовом (slapstick) характере его выступления говорят и полная избыточность сабли (да в конце концов и самого гуся), и преувеличенность жестов, нелепая в маленьком очкастом человеке, но принимаемая зрителями за чистую монету. Избираемый Лютовым путь мудрого притворства и мимикрии знаменательным образом выделяет его среди других героев 20-х гг., мучающихся проблемой своей интеллигентской неполноценности перед лицом революции или ненавидящих революцию и симулирующих верность ей ради выживания. Достаточно сравнить Лютова хотя бы с тем же Кавалеровым, который все делает страстно и открыто: и требует пропустить его на красный воздушный парад, и бросает в лицо Андрею Бабичеву язвительные филиппики… Рисунок поведения Лютова – расчетливая игра на примитивности богатырей Конармии, готовность перехитрить их и добиться желаемого, контрапунктирующая с тайной завистью к их «железу и цветам», – напоминает не столько этих интеллигентов, сколько многоопытного Остапа Бендера в конце «Золотого теленка». Как мы помним, герой Ильфа и Петрова при виде счастливых строителей социализма растерян и не знает, что ему делать: то ли продолжать хитрить и манипулировать их все еще достаточно наивными душами, то ли разоружиться перед ними и слезно проситься в их коммуну. К этим особенностям позиции Бабеля-Лютова мы еще ненадолго вернемся в последнем (четвертом) разделе статьи.
Интересна роль Ленина и ленинского текста как окончательного медиатора между героем и казаками, уже «размягченными» его залихватским поведением с хозяйкой. Имя Ленина в некоторых произведениях тех лет выступает как символ или пароль, проникающий через непроходимые, казалось бы, культурные и языковые барьеры (ср. сцену объяснения партизан с американцем в «Бронепоезде 14–69» Вс. В. Иванова, «Сами» Н. С. Тихонова). В общем ту же роль lingua franca выполняет ленинское слово и в данном рассказе, чему способствует универсальность фигуры Ленина, соединяющей обе упомянутые стороны революции, «идею» и «практику», и почитаемой как «сочувствующим» интеллигентом, так и обращенной в новую веру солдатской массой. Но та же двойственность Ленина помогает герою рассказа и далее придерживаться принятой им линии на притворство и скрытую обособленность. Отнюдь не сливаясь в некоем катартическом сопереживании с простоватой аудиторией, Лютов утаивает от нее свое понимание диалектики ленинского текста, предоставляя казакам ценить меткость и силу («бьет сразу, как курица по зерну») там, где ему самому открываются более утонченные качества. Читая бойцам газету, он про себя наслаждается «своим» Лениным: «Я читал и подстерегал, ликуя, таинственную кривую ленинской прямой»103.
О фабульном, образном и других планах можно сказать еще многое, но специальным предметом нашей статьи является архетипический уровень рассказа, то есть используемые в нем мотивы древнего, ритуального, сказочно-мифологического и литературного происхождения. Амбивалентности авторского отношения к революции и ее бойцам соответствуют две серии таких мотивов.
Той стороне героя-рассказчика, которая жаждет испытания и хочет быть принятой «на равных» в среду казаков, соответствуют мотивы инициации. Об инициации у Бабеля критики говорили не раз, но это слово употреблялось скорее в образно-общеязыковом, чем терминологическом смысле, и представленные в рассказе «Мой первый гусь» реминисценции конкретных обрядов по приему индивида в число взрослых членов племени еще не привлекали достаточно внимания.
Другие стороны бабелевского интеллигента – отчужденное любопытство, мимикрия, ужас, отталкивание – отражены мотивами посещения ада и нечистой силы, в которых герой проникает в потусторонние области ради собственного интереса, желая вынести оттуда что-то нужное ему, например, предмет или знание. Иногда, чтобы получить желаемое, ему случается играть с обитателями ада в их игры, проявлять находчивость и хитрость, рисковать головой и с трудом уносить ноги.
Комплексы «инициации» и «посещения того света» имеют значительную общую часть, поскольку оба имеют дело с иным миром (ведь и инициация мыслилась как пребывание новичка в загробных областях). Вместе с тем каждый из них содержит и ряд специфических мотивов, инициационных или демонических по преимуществу. Да и общая часть получает различные акценты в зависимости от того, какой архетип активизируется: если идет речь об инициации, то выделяются такие моменты, как желание быть принятым, пройти испытания и вступить в братство со взрослыми членами племени; если же преобладает тематика визита к нечистой силе, то подчеркиваются прежде всего опасности такого предприятия, враждебность потусторонних сил человеку и аутсайдерский статус героя.
Для выявления подобных мотивов у Бабеля мы будем сопоставлять его новеллу не столько непосредственно с архаическими обрядами или мифами, сколько с их отражениями в литературе и искусстве. В первую очередь нас интересуют произведения, где демонические и/или инициационные архетипы проступают более или менее явно или могут быть реконструированы с известной долей правдоподобия (строгое обоснование их присутствия в этих текстах в задачи данной статьи не входит) и где уже наметились некоторые традиционные способы отражения этих архетипов. Для мотивов «посещения иного света» – помимо эксплицитных случаев вроде дантова «Ада» или гоголевской «Пропавшей грамоты» – примерами полезных для сравнения произведений могут служить «Остров Борнгольм» Н. М. Карамзина и «Тамань» М. Ю. Лермонтова104. Помимо совпадений в ряде деталей, у них есть и тематическое сходство с рассказом Бабеля: как известно, в обеих повестях движимый любопытством герой проникает в чужой и закрытый для него мир и испытывает трудности в нахождении общего языка с его обитателями. Для мотивов инициации роль аналогичных моделей для сопоставления будут играть роман Ф. де Кеведо «История жизни пройдохи по имени Дон Паблос» и несколько рассказов американских писателей. Кроме этих, так сказать, образцовых текстов, мы будем ссылаться и на другие; вообще, само собой разумеется, что данный ряд литературно-художественных параллелей к «Моему первому гусю» открыт и может расширяться по мере обнаружения новых материалов.
Говоря о присутствии демонологических мотивов у Бабеля, мы вовсе не имеем в виду представить их как какой-то «тайный смысл», замаскированный из политико-цензурных соображений. Подобная тенденция наблюдается в ряде недавних работ о Булгакове, Ильфе и Петрове и некоторых других русских писателях, где из несомненного факта наличия демонологических мотивов делаются сенсационные выводы типа «Остап Бендер есть Люцифер», «Сталин (в булгаковском “Батуме”) – это Сатана, притворяющийся Христом» и т. д.
Подобные интерпретации неубедительны хотя бы потому, что функцией серьезного искусства не может быть передача шифрованных сообщений. Не вдаваясь в подробную дискуссию, подчеркнем, что в нашей статье архетипы рассматриваются в более или менее общепринятом смысле – как формальные или образные элементы, принадлежащие к архаическому ядру культуры и в силу этого способные усилить эмоциональный резонанс художественного произведения в душе читателя, не обязательно сохраняя при этом свой изначальный смысл в неизменном виде. Когда подобные элементы встречаются в тексте, они, как правило, применяются эклектически, сочетаясь с мотивами более обычного типа (или с архетипами, имеющими иное происхождение и иные семантические коннотации) и потому редко дают основание для «дешифровки» текста в каком-либо определенном однозначном направлении.
Даже если в каком-либо произведении оказывается слишком много архетипических элементов сходной окраски (скажем, демонологических), чтобы можно было совсем отмахнуться от внушаемого ими прочтения, то и в этом случае вряд ли есть надобность интерпретировать этот текст как некий документ на эзоповом языке. Можно видеть в подобном созвездии однородных мотивов особого вида троп – метафору или сравнения, – в котором второй член (vehicle) не дан прямо, как в обычной метафоре, но сам должен угадываться из рассеянных по тексту признаков и намеков. Если угодно, перед нами и в самом деле своего рода шифровка (откуда, видимо, и заблуждение искателей тайнописи), но только закодирован в ней не какой-то «истинный смысл» текста, а второй член метафоры, и результатом декодирования будет не какое-то сенсационное скрытое сообщение, а по-прежнему всего лишь троп, то есть структура по преимуществу выразительного, поэтического плана. В этом качестве рассеянные метафоры «второй степени» могут быть весьма эффективными – именно благодаря своей ненавязчивости, способности «мерцать» исподволь и издали, не принуждая читателя к скучной необходимости видеть текст последовательно под одним и тем же углом зрения.
После этих несколько затянувшихся предисловий и оговорок рассмотрим мотивы «Моего первого гуся», связанные с «инициацией» и «посещением иного мира».
3.1. Вечер. Рассказчик приближается к становищу конармейцев на фоне заката: «умирающее солнце испускало на небе свой розовый дух». Как известно, в романтической традиции вечер и закатный пейзаж – пограничный хронотоп, в котором «нездешнее» оказывается в наибольшей степени придвинуто к «земному». Когда герой вступает в зону действия чуждых сил, переход почти неизменно совершается в двусмысленном освещении заката, в тот тревожный и ностальгический час, когда дружественное светило покидает мир, оставляя человека беззащитным перед таинственными силами ночи.