Сенсорная абстракция. Сенсорно-перцептивные обобщения, их особенности и формирование
По сложившейся традиции в учебниках психологии понятия абстракции и обобщения обычно рассматриваются в разделах, посвященных психологии мышления. Но абстрагирование и обобщение это характеристики не только мыслительной деятельности. Теоретический анализ, проведенный С. Л. Рубинштейном и Л. М. Беккером, убедительно показал, что абстракция и обобщение имеют место на всех уровнях познания, начиная с ощущений и восприятия. В частности, общеизвестные факты наличия общих представлений не могут быть отнесены к уровню мышления, они относятся к уровню восприятия и памяти. Но эти соображения и факты не всегда принимаются во внимание, и потому можно отметить молчаливую тенденцию обсуждать понятия абстракции и обобщения только применительно к процессам мышления. Такая неправомерная имплицитная «привязанность» этих понятий только к уровню мышления достаточно велика, и иногда она проникает даже в их определение. Так, например, в некоторых словарях и учебниках можно прочитать, что абстракция (или абстрагирование) – это мысленное выделение определенных признаков или свойств объектов при отвлечении от других, что абстракция и обобщение это продукты мыслительной деятельности. Но справедливо ли будет считать, если отталкиваться от подобных определений, что когда животное реагирует одной и той же условной реакцией на многие разные треугольники, различающиеся по конкретной форме и величине, то сложившееся у него когнитивное обобщение, основанное на определенной абстракции, является продуктом мыслительной деятельности? Оно, безусловно, является продуктом познавательной деятельности, но познавательная деятельность и мыслительная деятельность это разные, а не тождественные понятия.
Ввиду сказанного имеет смысл ввести в фактологию общей психологии некоторые имеющиеся данные о формах и проявлениях абстракции и обобщения на уровне работы сенсорных и перцептивных систем, рассмотреть особенности сенсорно-перцептивных обобщений и механизмы их формирования. Это может позволить более ясно выявить особенности абстракции и обобщения, характерные именно и только для процессов мышления.
Сенсорная абстракция
Термин «сенсорная абстракция» принадлежит Н. И. Жинкину и был предложен для объяснения психологической природы фонем как смыслоразличительных единиц звуковой речи, составляющих чувственную основу ее порождения и понимания.
В лингвистике фонема определяется как пучок бинарно противопоставленных признаков речевого звучания (например, глухость-звонкость, твердость-мягкость, назальность-неназальность и др.). Отсюда следует, что дифференциальный признак фонемы есть звуковой инвариант, т. е. нечто такое, что выделено, абстрагировано из звукового потока как всегда себе тождественное.
Если же обратиться к психологии восприятия речи, то становится ясным, что реальный звуковой поток речи разнообразен, что любое слово можно произнести тише и громче, самым разным тембром, быстро и медленно, что звучание фонем изменяется в зависимости от их соседства в слове с другими фонемами, от места ударения в слове. Значит, психологически выделение инвариантного признака фонем должно происходить, справедливо пишет Н. И. Жинкин, на высоких ступенях абстракции. Но это еще не все. Задача абстрагирования не только в том, чтобы выделить инвариантный признак; абстрагирование состоится только тогда, когда каждый признак, присутствующий в конкретном звуко-речевом потоке, будет опознан, т. е. идентифицирован. Это значит, что он должен быть передан в память, храниться в памяти и в тот момент, когда появится снова, узнан как себе тождественный. В этом двуедином процессе динамического выделения и идентификации звуковых инвариант и состоит, согласно Н. И. Жинкину, работа сенсорной абстракции в процессе порождения и понимания речи.
В другой своей работе Н. И. Жинкин пишет, что приходится принять существование, по меньшей мере, двух видов абстракции – интеллектуальной и чувственной. В первом случае образуются понятия о вещах и явлениях, а «во втором перестраивается восприятие (разрядка автора) некоторых вещей и явлений действительности». Эта перестройка приводит к тому, что люди начинают видеть или слышать такие особенности воспринимаемого, которые они до этого не видели и не слышали. Хорошо известным и ярким примером этого является восприятие речи на незнакомом языке как некоторого недифференцированного слитного звукового потока в отличие от ясно и богато расчлененного слышания родной речи. В родной речи слух человека улавливает все неслышимые для незнакомого с этим языком фонемы. «Это результат, – пишет Н. И. Жинкин, – перестройки воспринимающей способности мозга». Но в чем эта перестройка состоит, как именно она обеспечивает осуществление сенсорной абстракции?
Ответ на этот вопрос дает весьма продуктивная эвристическая метафора Н. С. Трубецкого, согласно которой в языково-речевой системе человека при усвоении языка выше уровня восприятия целостных звуковых потоков речи образуются новые плоскости отображения разных их составляющих. В целостных звуко-речевых потоках одни особенности звуков несут функцию передачи смысла, другие – функцию передачи намерений и целей говорящего, третьи – его эмоциональных состояний. Это функции смыслоразличения, аппеляции и экспрессии. Для их раздельного отображения, согласно Н. С. Трубецкому, в психике человека складываются три самостоятельные относительно независимые «решетки», являющиеся своего рода «ситами» для вылавливания соответствующих составляющих речевых потоков. Эта метафора хорошо накладывается на представления современной когнитивной психологии о многоразмерных и многоуровневых упорядоченных когнитивных психологических пространствах и абстрактно-обобщенных когнитивных репрезентациях разных сторон и аспектов действительности. А с физиологической стороны имеются данные о нейронах слуховой системы, специфически реагирующих на разные фонемы.
Таким образом, высказанная Н. И. Жинкиным мысль о перестройке воспринимающей способности мозга в процессе обучения языку, связанной с механизмами сенсорной абстракции, вполне современна. Но в его взгляде на фонемы есть еще один важный аспект.
Дело в том, что когда человек говорит, то произносимые им фонемы вновь вплетены в очень сложный по составу своих свойств и признаков звуковой поток: варианты фонем вновь зависят от громкости, темпа и тембра голоса, от слогов, в которые они входят, от ударения и т. д. «Из сказанного вытекает, – пишет Н. И. Жинкин, – что фонема задумана в одном образе, а при реализации обретает совсем другой. На это обратил внимание известный русский лингвист Бодуэн де Куртенэ. Он остроумно определил фонему как намерение произнести определенный языковой звук. Это тонкое наблюдение вполне соответствует тому, что теперь фонему называют инвариантом. Ведь инвариант нельзя произнести, но в намерении это возможно».
Если обратиться к метафоре Н. С. Трубецкого о фонемной плоскости-решетке, то ясно, что ее отдельные ячейки, отвечающие понятию сенсорной абстракции, могут возбуждаться как со стороны приходящих к ним афферентных звуковых сигналов, так и центрально, в результате «намерения» говорящего. Но сами по себе эти абстрактно-обобщенные репрезентации никак не могут привести к продуцированию речи, т. к. работают в этом случае только совместно со многими другими плоскостями-решетками репрезентативно-когнитивной структуры звуковой речи. Вот почему фонема «задумана» в одном образе, а при реализации обретает совсем другой.
Феномен сенсорной абстракции прекрасно виден в работе слуховой системы человека, связанной с восприятием музыки. Он описан в исследовании Б. М. Теплова применительно к проблеме восприятия музыкальной высоты звуков.
Как известно, в основе восприятия высоты звуков лежит частота волновых колебаний, производимых звучащим телом. Однако во всех естественных сложных звуках помимо основной частоты, определяющей высоту, всегда присутствует определенное число дополнительных колебаний (обертонов), воспринимаемых нашим ухом и определяющих тембр звука. При любом изменении основного тона меняется также характер и количество сопровождающих его обертонов. Это приводит к тому, что естественное восприятие высоты сложных звуков суммарно и нерасчлененно – в нем тембровые компоненты не дифференцируются от собственно высотных, основная частота колебаний не дифференцируется от обертонов. Таково восприятие звуков речи. Однако при восприятии музыки, особенно профессиональными музыкантами, дело обстоит иначе. В этом случае, согласно Б. М. Теплову, воспринимается музыкальная высота, высота, отдифференцированная от тембровых компонентов. Восприятие музыкальной высоты – это всегда переживание изменения ряда звуков только по высоте, переживание движения в определенном направлении, переживание звуковых интервалов. «Если же два звука разной высоты воспринимаются с точки зрения тембровых различий, то никакого движения между ними не ощущается». Еще один признак восприятия музыкальной высоты это возможность интонировать звук голосом, тогда как, воспринимая высоту темброво, воспроизвести ее голосом невозможно, если только не имитировать звук во всем его качественном своеобразии.
Итак, если «ощущение высоты первоначально является недифференцированным и содержит нерасчлененными собственно высотные и тембровые моменты», то в процессе музыкальной деятельности высота как некоторое музыкальное движение звуков дифференцируется от тембра, «извлекается из живого хода звуковысотного движения».
Нетрудно увидеть, что в данном случае речь идет о той же сенсорной абстракции, о которой говорил Н. И. Жинкин применительно к фонемам языка. Б. М. Теплов, в отличие от Н. И. Жинкина, не раскрывает более детально механизмов этого явления, он говорит лишь о том, что «развитие ощущения музыкальной высоты связано, вероятно, гораздо больше с развитием слуховых центров коры, чем с развитием волокон основной мембраны». В свете современных представлений направление происходящего в данном случае развития слуховых центров коры может быть понято на основе той же самой принципиальной схемы-модели, которая была предложена выше для механизмов сенсорной абстракции при развитии фонематического слуха. В данном случае речь также должна идти о формировании новой психофизиологической оси (плоскости, решетки, матрицы) в многомерном слуховом пространстве субъекта, на которой избирательно отражаются только признаки музыкальной высоты, отделенные от признаков тембра. Как и в случае фонем, ячейки этой оси-матрицы могут возбуждаться и со стороны афферентного входа и центрально. Поэтому, как это отмечают многие музыканты и о чем пишет Б. М. Теплов, «можно представлять себе мелодию вне тембра», «не сыгранной на фортепиано или спетой кем-нибудь определенным голосом, а как бы звучащей “вообще” в каких-то “абстрактных звуках”». Однако воспроизвести вне тембра никакую мелодию невозможно. Поэтому мелодия точно так же, как и фонема, «задумывается» и представляется в одном образе, а реализуется в другом.
Сенсорно-перцептивные обобщения
Применительно к восприятию высоты отдельных звуков, отдифференцированной от тембра, вполне правомерно говорить о сенсорной абстракции. Но применительно к представлению мелодий вне тембра, не сыгранных на определенном инструменте или не пропетых каким-либо определенным голосом, этого понятия уже недостаточно. Здесь речь должна идти о сенсорно-перцептивных обобщениях. Как известно, определенная мелодия может опознаваться и воспроизводиться как таковая независимо не только от тембра образующих ее звуков, но и от их конкретной высоты. Главное это то, чтобы всегда сохранялись неизменными одни и те же отношения звуков по высоте, сохранялся один и тот же мелодический рисунок. Чтобы такое восприятие было возможным, в слуховой системе должны существовать обобщенные образы разных мелодий в виде абстрактных звуко-высотных последовательностей, отвлеченных от всех конкретных особенностей составляющих мелодию звуков.
Такого рода абстрактные сенсорно-перцептивные обобщения могут быть обнаружены не только в слуховой, но и в зрительной модальности. В частности, они были обнаружены в эксперименте, направленном на изучение формирования способности распознавать характеристики стиля и манеры рисования разных художников (К. М. Шоломий, Н. И. Чуприкова, С. А. Захарова).
В эксперименте использовались карикатуры на политические темы четырех художников-карикатуристов. Перед началом эксперимента испытуемым показывались одновременно четыре карикатуры, по одной каждого художника, назывались их авторы и разъяснялось, что в ходе эксперимента необходимо научиться узнавать авторов предъявляемых новых карикатур по особенностям их рисунка. Карикатуры предъявлялись по одной в случайном порядке, все они были разными, и каждая предъявлялась только по одному разу, что исключало возможность ориентировки на содержание.
Результаты показали, что после 10 обучающих сеансов, в каждом из которых предъявлялось по 6 рисунков каждого художника, вероятность правильного опознания у 5 человек из 7 достигала в среднем 87 %. В более кратком эксперименте, занимавшем 4 сеанса, в каждом из которых предъявлялось по 8 рисунков каждого художника, 19 человек из 42 достигли 87–90 %-ного уровня правильных опознаний. После каждого опознания испытуемые называли признаки рисунка, на которые они ориентировались, вынося суждение об его авторе.
Полученные в эксперименте данные о достаточно высокой вероятности правильных опознаний правомерно рассматривать как результат формирования у испытуемых обобщенных сенсорно-перцептивных схем, в которых избирательно отражаются в некоей абстрактно-обобщенной форме особенности стиля и манеры рисования, объективно присущие каждому из художников. Образование таких схем это работа сенсорно-перцептивной, а не понятийной абстракции, что вытекает из следующих фактов:
1. Опознание никогда не достигало 100 %-ного уровня.
2. Испытуемые не всегда были в состоянии указать признаки рисунков, на которые они ориентировались при правильном опознании их авторов.
3. При предъявлении разных рисунков определенного художника часто назывались разные признаки, послужившие основанием опознания. В каждом сеансе наряду со старыми всегда назывались какие-то новые опознавательные признаки.
4. Общее число разных признаков, называвшихся испытуемыми в качестве опознавательных, было достаточно велико. По подсчетам, для 10 сеансов оно составляло у 5 обучившихся испытуемых от 50 до 70 для каждого художника.
5. В ходе экспериментов никогда не отмечалось, чтобы испытуемые выдвигали и проверяли какие-либо гипотезы об особенностях стиля разных художников.
Все указанные моменты характеризуют особенности формирования сенсорно-перцептивной абстракции и сенсорно-перцептивных обобщений, отличающих эти процессы от процессов понятийной абстракции и понятийных обобщений. Там человек имеет дело с небольшим набором четко выделенных определенных устойчивых признаков, характерных для всех объектов определенного класса, выдвигает и проверяет гипотезы о категориальном значении разных признаков. Все это обеспечивает возможность 100 % правильных идентификаций.
Формирование исследованных сенсорно-перцептивных обобщений может быть понято на основе представлений о механизмах обобщающей работы памяти, развитых И. М. Сеченовым.
По мысли И. М. Сеченова, отвечающей всем современным данным, если какие-то восприятия объектов или ситуаций содержат в своем составе определенные общие элементы, то им должны соответствовать одни и те же общие проекции в центральной нервной системе. При повторных восприятиях соответствующих объектов или ситуаций возбуждения в проекциях этих общих элементов должны суммироваться и усиливаться, тогда как в проекциях не общих элементов такой суммации и усиления не происходит. Поскольку более сильные возбуждения оставляют более глубокие следы в памяти, то в результате многократных восприятий в чем-то общих и в чем-то различных объектов и ситуаций в памяти более отчетливо сохраняются впечатления именно от общих их элементов. В этом, по И. М. Сеченову, состоит драгоценная способность памяти, способность «разлагать переменные чувствования на части и сочетать воедино факты, разделенные временем и пространством». Так в силу названной И. М. Сеченовым «драгоценной способности памяти» она осуществляет работу обобщения, так в психике благодаря такой работе формируются обобщенные картины и образы действительности.
Теперь обратимся вновь к описанному эксперименту с формированием у испытуемых обобщенных представлений о стиле разных художников-карикатуристов.
Поскольку карикатуры каждого художника несомненно обладают определенными общими особенностями их стиля и манеры, то представления, развитые И. М. Сеченовым, вполне подходят для объяснения механизма формирования соответствующих обобщений. Подходит к механизмам их формирования и известная метафора Гальтона о «коллективных фотографиях», которую Гекели перенес в психологию как принцип, объясняющий образование простейших обобщений.
Метафора «коллективной фотографии» может быть рассмотрена более детально. Можно представить, что выделяемые в результате совпадения общие элементы разных фотографий будут проецироваться на ряд новых фотопластинок. В таком случае на этих новых фотопластинках можно будет получить некоторое обобщенное схематическое изображение, «очищенное», отвлеченное от многих чувственных характеристик конкретных фотографий. Возможно, что нечто подобное действительно происходит в мозге животных и человека.
В нейрофизиологии давно уже выдвинуты две правдоподобные и в целом подтвержденные гипотезы, объясняющие, как у животных могут вырабатываться условные рефлексы на объекты определенной категории при варьировании их многих других признаков. Это гипотеза Д. Хебба о новых нейронных ансамблях и гипотеза Ю. Конорского о гностических нейронах. Обе гипотезы постулируют формирование в процессе обучения новых слоев корковых нейронов, надстраивающихся над слоем первичных проекционных сенсорных нейронов. По гипотезе Д. Хебба, субстратом обобщения сигналов являются новые клеточные нейронные ансамбли, единообразно реагирующие только на общие признаки применяемых и подкрепляемых стимулов.
По гипотезе Ю. Конорского, это новые слои так называемых гностических нейронов, суммирующих возбуждения, вызываемые только общими признаками подкрепляемых раздражителей.
В настоящее время описаны нейроны, избирательно реагирующие только на определенную интенсивность, на определенную длительность стимулов, на определенный цвет, на определенную локализацию объектов в поле зрения, на определенные скорости и направления движения. Зарегистрированы нейроны, абстрагирующие сложные комплексы признаков. Это гностические нейроны, отвечающие однотипной реакцией на многие объекты определенного класса – на изображение конечностей и лиц обезьян и людей, на определенное эмоциональное выражение лица любого человека.
В рамках данных нейрофизиологических представлений и фактов в эксперименте по обучению распознаванию стиля рисунков разных художников у испытуемых должен формироваться новый слой нейронов, состоящий из четырех групп, каждая из которых настроена на отображение стилевых особенностей рисунков определенного художника. В психологических терминах это должно означать формирование в перцептивной системе субъекта новой плоскости, на которой в обобщенной форме представлены отличительные стилевые признаки рисунков разных художников. На этой плоскости отображены отвлеченные от многих конкретных особенностей рисунков – и в этом смысле абстрактные – обобщенные схемы манеры и стиля рисунков разных авторов. Они обеспечивают достаточно надежное, хотя и не стопроцентное распознавание авторов разных рисунков по их стилю и манере.
В абстрактно-обобщенных перцептивных схемах может быть представлено разное содержание. Несомненным свидетельством их наличия и роли в художественном творчестве могут служить очень сходные воспоминания художников М. Нестерова и И. Глазунова.
М. Нестеров вспоминал, что ему никак не удавалось воплотить в своей картине «Явление отроку Варфоломею» образ юного Сергия Радонежского, хотя он отчетливо знал, каким тот должен быть. Так продолжалось до тех пор, пока художник не встретил на улице села, близ которого жил, маленькую болезненного вида девочку. Тут, вспоминает Нестеров, он сразу понял, каким должен быть отрок на его картине. Что же здесь произошло с психологической точки зрения? Надо думать, что абстрактная обобщенно смысловая схема лика отрока была вполне сформированной и отчетливой в воображении художника, но не имела соответствующего конкретного сенсорно-перцептивного воплощения. А восприятие лица встреченной девочки совпало с ключевыми характеристиками данной схемы, буквально подошло к ней, «как ключ к замку». Так абстрактно-обобщенная схема получила конкретное образное воплощение.
Буквально о том же писал И. Глазунов. Иллюстрируя повесть Ф. М. Достоевского «Неточка Незванова», он прекрасно знал, какой должна быть Неточка на его рисунке, но сам рисунок ему никак не давался. В таком состоянии он однажды встретил у своего дома девочку, в которой сразу признал Неточку. Здесь, как и у Нестерова, впечатления от лица и облика встреченной девочки полностью «подошли» к имеющейся у художника абстрактно-обобщенной схеме искомого образа, и схема конкретизировалась и материализовалась на рисунке.
Конечно, не надо думать, что образы нарисованных художниками персонажей стали прямыми копиями лиц и облика встреченных девочек. Конечно, нет. В зрительный образ на картине и на рисунке вошло только то, что отвечало его исходной смысловой абстрактно-обобщенной схеме. Конечный образ вобрал в себя только те черты и особенности конкретных лиц, которые отвечали исходной схеме.
Свидетельства обоих художников вполне отвечают представлению о наличии в перцептивной системе человека особой самостоятельной плоскости, на которой в обобщенной форме отображены определенные признаки зрительных образов, отвлеченные и абстрагированные от многих их конкретно-чувственных характеристик.
Существование самостоятельных психологических осей, на которых в обобщенно-абстрактной форме отображены общие признаки определенных объектов, характерно не только для слуховой и зрительной модальности. В частности, объектами, оперирование которыми предполагает наличие такого рода осей, являются движения и действия человека. Согласно хорошо аргументированной гипотезе Н. А. Бернштейна, в коре мозга человека должны быть представлены топологически обобщенные моторные образы (энграммы) разных классов целенаправленных движений, абстрагирование от их конкретных варьирующих метрических особенностей. Такие энграммы, говорит Бернштейн, образуют сложившийся у человека словарь типичных целенаправленных движений. В настоящее время эта гипотеза начинает получать фактическое подтверждение в нейрофизиологических исследованиях механизмов организации целенаправленных движений и действий (Дж. Риццолотти, К. Синигалья).
В психологии всегда говорилось об общих представлениях, возникающих на основе работы памяти и воображения. Но рассмотренные в настоящей главе феномены не могут быть подведены под категорию общих представлений. В общих представлениях общие черты соответствующих объектов или ситуаций всегда сосуществуют вместе с какими-то вариантами их конкретно-чувственной реализации. Таковы, например, общие представления человека, собаки, дерева, леса, города и т. д. и т. п. Но представление мелодии, не сыгранной ни на каком конкретном инструменте и не пропетой никаким конкретным голосом, не есть общее представление в прямом смысле слова. Не является общим представлением схематическое представление у наших испытуемых о стилевых особенностях рисунков разных художников. Трудно подвести под категорию общих представлений те абстрактно-отвлеченные представления, которые существовали у М. Нестерова и И. Глазунова о том, каковы должны быть их персонажи, которые долгое время никак не могли получить отвечающих им конкретно-чувственных черт. Поэтому следует признать наличие в психике человека наряду с общими представлениями особого рода абстрактных сенсорно-перцептивных обобщений, отличных от общих представлений. Их формирование связано, как писал Н. И. Жинкин, с изменением системы восприятия, с появлением в структуре этой системы новых перцептивных плоскостей или осей. Конечно, в процессах воображения возбуждения, возникающие на этих осях, могут объединяться с возбуждениями на уровне первичных сенсорных проекций, и тогда будут возникать общие представления. Но сами психологические реальности, складывающиеся в результате работы этих новых плоскостей в перцептивном пространстве субъекта, не могут быть подведены под категорию общих представлений.
Вместе с тем эти абстрактные сенсорно-перцептивные обобщения отличны и от обобщений понятийных. Некоторые из этих отличий обсуждались выше. Добавим к этому еще одно.
В свое время Н. Н. Волков выдвинул представление о зонной природе перцептивных обобщений. Для его обоснования он приводил следующий пример. Предположим, что мы находимся в комнате обычного формата и попробуем вытягивать ее длину. Несмотря на это, мы еще долго будем воспринимать одно и то же качество, качество «комнатности», пока, наконец, комната не вытянется настолько, что превратится в «коридор» и в конце концов в «щель». Тот промежуток изменений, в котором форма остается носителем одного качества – «комната», «коридор», «щель», Н. Н. Волков и предположил назвать термином «зона». При этом переход от одной зоны к другой не имеет четких и определенных границ, между двумя зонами ясного качества всегда лежит более или менее широкая зона неопределенности, внутри которой трудно отнести данный конкретный объект к тому или иному классу. Это, считает Н. Н. Волков, принципиально отличает перцептивные обобщения от понятийных, т. к. научное понятие разделяет предметы на множества, между которыми нет области перехода.
Именно такого рода сенсорно-перцептивные обобщения формировались, надо думать, у испытуемых в эксперименте по обучению распознаванию стиля и манеры рисования разных художников: обобщения без твердых постоянных признаков и без твердых объемов, без ясных границ между ними, с наличием зон неопределенности, внутри которых трудно определить, какому именно художнику принадлежит тот или иной рисунок. То же самое должно иметь место применительно к обобщенно-абстрактному представлению определенной мелодии. Имеется какой-то диапазон изменений высотных отношений звуков, составляющих мелодию, внутри которого мелодия еще может узнаваться как таковая. При значительных изменениях звуковысотных отношений мелодия или разрушится, или уступит место другой воспринимаемой мелодии. А при переходе от одного к другому будет иметь место какая-то зона неопределенности.
Бернштейн Н. А. Очерки по физиологии движений и физиологии активности. М.: Медицина, 1966.
Беккер М. М. Психические процессы. Т. 2. Л.: Изд-во ЛГУ, 1976.
Волков К. Н. Восприятие предмета и рисунка. М.: Изд-во АПН РСФСР, 1950.
Жинкин Н. И. Сенсорная абстракция // Проблемы общей, возрастной и педагогической психологии / Ред. В. В. Давыдов. М., 1978. С. 38–59.
Жинкин Н. И. Язык, речь, творчество. М.: Наука, 1988.
Конорски Ю. Интегративная деятельность мозга. М.: Мир, 1970.
Риццолатти Дж., Синигалья К. Зеркала в мозге. О механизмах совместного действия и сопереживания / Пер. с англ. О. А. Кураковой, М. Ф. Фаликман. М.: Языки славянских культур, 2012.
Рубинштейн С. Л. Бытие и сознание. М.: Изд-во АН СССР, 1957.
Сеченов И. М. Предметная мысль и действительность // Избранные философские и психологические произведения. М.: Госполитиздат, 1947. С. 344–362.
Соколов Е. Н. Восприятие и условный рефлекс: новый взгляд. М.: УМК «Психология»; Московский психолого-соц. ин-т, 2003.
Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей. М.: Изд-во АПН РСФСР, 1947.
Трубецкой Н. С. Основы фонологии. М.: Наука, 1960.
Шоломий К. М., Чуприкова Н. И., Захарова С. А. Работа памяти при формировании «естественных» понятий // Психологический журнал. Т. 10. № 2. 1989. С. 99–109.
Hebb D. О. The organization of behavior. A neuropsychological theory / J. Wiley. New York: Champonand Hall. London, 1949.