свою любовь возвышенно в виде образов, — ну что может быть выше образов Боттичелли, если ты в образе женщины Боттичелли переживаешь Одетт? А в действительности это просто психологические ассоцианизмы, действующие по своей собственной логике, совершенно независимо от глубины и содержательности чувств самого Свана. А как мы размножаем? Ведь те существа, которые бегут за убегающими от них существами в этой бесконечности по сенсибилизированным точкам пространства, — они ведь ничего не делают, а только интерпретируют. Даже любовь у них — бред интерпретаций. Мы тоже ведь очень часто ничего не делаем, а только интерпретируем. То, что я описал в виде происходящего на этих примерах, происходит и с нами, когда мы с умным видом читаем газету между строк. Мы ведь все время интерпретируем, мы ведь не пониманием занимаемся, мы бесконечно интерпретируем знаки, и наша, так сказать, словесно-культурная или гражданская жизнь есть бред интерпретаций. Может быть и другая, оборотная сторона. Ведь, смотрите, что делал Сван: он как бы амплифицировал себя и непонятное, он аккомодировал страдание, не прожил его до конца, а стал с ним жить, как живут с нелюбимой. Если вы помните, роман его с Одетт кончается тем, что он женится на ней, но уже ее не любит. Он с ней живет, так и не исполнив в самом себе того таланта или того качества, которое искало реализацию через любовь к Одетт. Мы ведь через любовь к другим сами с собой воссоединяемся в расширенном виде. А Сван это непонятное амплифицировал в других, как в пустых резонаторах. Ведь «я», то, которое видит себя только в зеркале, — оно ведь пустой резонатор проходящих или бесконечно дефилирующих через эту пустоту предметов (предметы резонировали в нем). И наши мысли о других очень часто являются размножением «непонятого нами» в этих других, которые есть лишь пустые резонаторы наших дефилирующих мыслей, наших состояний. В случае Свана пустой резонатор — живопись Боттичелли. Не сама по себе с ее духовными смыслами и живописными смыслами — лишь резонатор для сцепившихся в своем беге самодовольных ассоциаций Свана. И можно захотеть, конечно, смерти, устать — «затуманила сердце усталость и месть, отвращенье скривило уста» (Блок другими словами говорит то же самое) — мы находимся перед лицом неохватной бесконечности, утомившись в беге (как осел тянется за пучком сена, подвешенным перед его носом, никогда не может его ухватить, устал, и лучше уж умереть). И вот оборотной стороной этого дела является бред интерпретаций, который является как бы продуктом аннигиляции: когда нет ни тебя — как понимающего, ни другого — как предмета понимания, — они вместе как бы взрывом уничтожили себя.
Недавно появился, наконец-то, на русском языке, сборник Борхеса, в который включена небольшая новелла «Поиски Аверроэса». Очень хорошая, так сказать, иллюстрация реальности той аннигиляции, о которой я говорю. Хочу предупредить, что по жанру Борхеса можно было бы определить как интеллектуального фантаста. Вы знаете, что научная фантастика описывает некоторые технические или физические, необычные, парадоксальные ситуации в виде того, что происходит в других мирах, в наших путешествиях по этим мирам и т д. Но дело в том, что ситуации другого мира бывают не только физическими, но и интеллектуальными. У интеллекта есть парадоксальные ситуации, и чаще всего они связаны с бесконечностью. Фантастические новеллы Борхеса являются как бы литературным упражнением на тему о каком-нибудь интеллектуальном парадоксе, в котором мы оказываемся, если думаем то или иное. В случае той новеллы, о которой я сейчас вспомнил, разбирается интеллектуальный парадокс, являющийся парадоксом понимания, состоящего в следующем: можем ли мы достичь цели, которая нам не дана? Я говорил вам, что цели всегда достигнуты, так вот — иллюстрация этого. Скажем, человек стоит перед наблюдаемой нм театральной игрой и хочет понять, что происходит. Но достичь цели этого понимания ему не дано. Почему? Потому что у него нет понятия театра. Понятие театра есть внутренний понимательный элемент самого события «театр», и если ты не приобщен к этому внутреннему элементу, если у тебя нет понятия театра, то ты театральные действия, разыгрываемые перед тобой, в принципе понять не можешь, их может понять тот, у кого есть «театр». Марсианин, наблюдая человеческий театр, соотнес бы физически выполняемые действия с какими-то предполагаемыми значениями, но если бы он не знал, что это — театр, он никогда не понял бы основного. Один из путешественников — арабов рассказывает собравшимся (там присутствует и Аверроэс) о том, как он был в Китае и его повели развлечься в очень странный дом, в котором внизу сидели люди, потом был еще ярус, на котором тоже сидели люди, потом был еще ярус, на котором тоже сидели люди, смотрели на какое-то пространство, на котором было возвышение, где другие люди убивали друг друга, но при этом не умирали, размахивали шпагами, которые были тростинками и т д. и т д. А до этого наш тонкий и гениальный автор Борхес незаметным образом ввел сцену (она отделена примерно двумя страничками от той, о которой я сейчас рассказываю): он размышляет о каких-то высоких вещах, со двора до него доносятся крики детей, он выглядывает в окно и видит, что мальчик взгромоздился на другого и, сложив руки, завывает и произносит слова, в которых Аверроэс узнает мусульманскую молитву, а третий мальчишка распростерся ниц перед этими двумя. Значит, один изображает мечеть, другой изображает мулу, читающего или поющего молитву, а третий изображает верующего, молящегося. Это элементы театрального представления. Ничего другого в качестве таких элементов, которые можно было бы добавить, чтобы понять, что это театр, нет, все элементы театра здесь присутствуют. Аверроэс видит эту сцену, и он не понимает, что это театр (о чем говорится без связи с этой сценой уже в рассказе другого араба, который описывает свое путешествие в Китай). Здесь не выполнены некоторые предварительные условия (нет понятия театра в данном случае), которые ставят на свое место те материальные элементы, которые только и наблюдается, других элементов нет. И, следовательно, если мы имеем понятие театра, то мы понимаем, что происходит, не путем добавления еще каких-то элементов или привлечения какой-то еще информации — она вся дана. Но, с другой стороны, имея все эти элементы, мы не можем из опыта вывести смысла происходящего. Вот о чем идет речь, когда я сказал — достижимость или недостижимость цели. А если мы поняли, то смысл уже есть, мы ничего к нему не добавили, цель выполнена. Собственно, я привел только материал для той мысли, которую я хотел высказать в связи с Борхесом, хотя сам материал чрезвычайно интересный. А дальше Борхес делает приписку, — что в этом рассказе он хотел изобразить неудачу человека в достижении целей, которые ему не даны[496]. Странный оборот: достижение целей, которые ему не даны; вот что Аверроэс, не имея понятия театра, не мог понять: он работал над расшифровкой смысла двух слов у Аристотеля — «трагедия» и «комедия», и он не смог понять, что значат эти слова, потому что не имел понятия театра. И далее идет такое построение: может быть, в таком же положении нахожусь и я по отношению к Аверроэсу, замечает Борхес о самом себе. Значит, необладание внутренним элементом, то есть отсутствие предварительного обладания некоторым внутренним элементом, к которому можно — или быть приобщенным, или нет, другого не дано, из опыта вывести нельзя, — необладание этим Борхес иллюстрирует — предполагая, что он сам может оказаться в ситуации Аверроэса по отношению к Аристотелю. Значит, теперь Борхес по отношению к Аверроэсу в такой ситуации и такой образ к нему приходит; он смотрит на Аверроэса, Аверроэс подходит к зеркалу (зеркало, конечно, символ понимания взаимоотражений), и вдруг исчезло все. Исчез Аверроэс, исчезло зеркало, исчез дом, исчез двор, на котором играли мальчишки, — аннигиляция произошла. Только Борхес не добавил, что исчез и он сам. Потому что в таких ситуациях исчезают взаимно: и предмет понимания — аннигилирует — и понимающий. То есть в данном случае исчез и Борхес. Но, конечно, он имеет право не считать себя исчезнувшим, поскольку он-то все-таки приобщается к этому внутреннему элементу путем перевоссоздания своих возможностей понимания, он не находится в замкнутом круге интерпретаций.
Наш бред интерпретаций есть лишь просто один из продуктов такого рода аннигиляций, когда нет ни тебя, ни другого, когда они встречаются в точке, встреча и — взрыв — исчез и предмет понимания и понимающий. У этой аннигиляции есть обратное лицо, которое я назвал бы так: соборное слияние и воспарение. В них точно так же нет ни предмета, ни «я» (ни самого себя). Когда мы как бы алхимически растворяемся в точке соприкосновения с другими в некотором едином соборном теле. Это тоже, так сказать, самоубийственная потеря самого себя, и в данном случае (я даю вам эквивалент для малого зеркала бесконечности, даю большую картину) — это довольно крупные социально-исторические процессы, которые происходят на известных вам территориях. Такие соборные алхимические мании в некотором теле, где мы в точке соприкосновения с другими растворяемся блаженно, — это есть элемент нашей социальной истории. Точно так же любовь как бред интерпретаций есть просто один к одному структурная характеристика российской любви. Россияне ведь очень ревнивы в своей любви, а бредом интерпретации является ревнивая любовь. Они ведь хронические обманщики, считающие себя всегда обманутыми, они хронические агрессоры, всегда считающие себя жертвами агрессии. Это один из признаков фантастической психической незрелости целой нации или целого пространства, населенного миллионами людей. И посмотрите, что я сделал сейчас на ваших глазах. Что — посредством чего — я понял? То ли я понял эпизоды индивидуальной психологии, сначала поняв вот эту большую картину, или, наоборот, — большая картина становится понятной, и ты в ней что-то видишь, когда ты видишь что-то в малом. Задача философа вообще — заниматьс