то другом позади него самого. Почему? Потому что феномен есть нечто, что само в себе о себе рассказывает. И каждый раз явление сопровождается признаком радости. Радость как бы сопровождает явление (явление в смысле феномена или впечатления). И оно (явление) уподобляется картезианской очевидности. И здесь как раз есть серьезная проблема, которую мне очень трудно ввести. Я все-таки ее введу, но, скорее, как предмет ваших собственных экзерсиций, чтобы вы поломали потом над этим голову и сами для себя продумали, что это, как это…
Вот мы помним нечто. Нечто есть в нашей памяти — следы каких-то событий или прошлого запечатлены в нас. И мы это часто называем памятью. Но дело в том, что когда мы вспоминаем какой-то след, то мы вспоминаем именно этот след; и мы думаем, что содержание этого следа — будьте внимательны — и есть память. Или то, что есть в памяти. И мы не замечаем, что кроме содержания, вспомненного, есть еще одна операция, которая все время ускользает, на которую не обращают внимания, — операция, состоящая в том, что нужно еще узнать, что это есть именно это. Что след лица — вот, который передо мной, есть след именно этого лица. А это уже отдельная операция. И когда она совершилась, ее отдельность и обозначается словом «очевидность». Например, даже в логике есть содержание (и в математике) аргумента или доказательства, а есть еще аура убедительности этого доказательства. Нечто, что заставляет нас принять доказанное содержание. Так вот, доказанное содержание и нечто, заставляющее нас принять, — разные вещи. И дело в том, что эта еще одна какая-то операция согласования вспомненного следа с тем, следом чего этот след является, всегда совершается сейчас и здесь, в момент и присутствует целиком. Это согласование неделимо. И вот явления такого рода неделимых вещей и есть нечто, что у Пруста сопровождалось радостью. Радость, которая есть критерий истинности, разворачиваемой потом из содержания картины. Скажем, Пруст описывает некоего писателя, который никогда не занимался теми мыслями, которые можно было развить, — мы всегда имеем мысли как сюжеты, которые мы можем развить по содержанию[240]. Вот то, что можно получить так, не есть мысль. А мыслью будет только то, что будет сопровождаться радостью. Или будет находиться в состоянии очевидности или радости. То есть там, где — не я развиваю впечатление, а впечатление само развивается, не оставляя пустот, в которые я мог бы втиснуть свою рассудочную интерпретацию. Значит, к тому, что называют феноменом, впечатлениями, я добавил тот факт, что они находятся в другом разрезе, то есть — не в последовательности, а сейчас и здесь. Для этого, кстати, приходилось в философии (Лейбницу, например) вводить понятие предустановленной гармонии. Очень часто понимают это буквально, а в действительности необходимость в этом понятии как раз и заключалась в том, что философы уловили, что существует дополнительный акт (о котором я сейчас говорил), и непонятно, каким образом он в далеких временах и пространствах может осуществляться. Нужно представить очень длительную онтологическую память природы, чтобы предположить, что в момент, когда я увижу этот след, совершится это согласование. Каким-то образом это налажено так, чтобы я через энное время узнал бы. Потому что эта операция узнавания не дана предметом. Если я сказал, что помимо самого предмета, вспоминаемого содержания предмета есть еще что-то, то я это «что-то» ведь не могу вывести таким образом. Ну, конечно же, через сто лет или на сто километров передали предмет, и он вызвал там, в той точке пространства и времени, через сто лет и сто километров, вызвал это состояние… Нет, я сказал: оно еще должно быть согласовано. Каким образом? Где хранилось это согласование? Поэтому Пруст все время и спрашивает, с самого начала своего романа, — где хранится? Конечно, говорит Пруст, Бергсон считает, что наша память содержит впечатления, но есть такие впечатления, которые мы не помним[241]. А что за воспоминание, которое мы не помним, можно ли его назвать воспоминанием?[242] Ставит Пруст такой коварный вопрос. И все время возвращается к этому вопросу, и у него при этом, так сказать, есть помощник: он все время считает, что если есть феномен прозрачной радости, то через него высовывает голову вот это некое дополнительное и необходимое в своей дополнительности согласование, без которого нет понимания и нет впечатления. Значит, в континууме развития впечатления существует жизнь и дление некоторого согласования. Так вот, это согласование у Пруста и приписывается действию некоторых вещей. Вот тех тел, которые есть вещи, но — умы. Умы, но — вещи. То есть cosa mentale. Они являются носителями актов согласования в далеких временах и пространствах.
И в этой связи я должен рассказать вам о теле Сен-Лу. Обратимся к цитате. Значит, Пруст описывает и в том и в другом романе сцену в ресторане. Сен-Лу — это образ аристократии у Пруста, а аристократия есть образец свершенности (если и был в Прусте хоть какой-то элемент снобизма, он его из себя выдавливал). В действительности Пруста, как и всякого человека, привлекает всякая свершенность. Аристократия есть свершенность. Конечно, каждый отдельный аристократ может не соответствовать этому. По той простой причине, что по закону устройства мира все разыгрывается заново в каждую данную минуту. Теперь я возвращаюсь к данной сцене. Между Сен-Лу и Марселем интеллектуальная дружба, основанная на том, что Марсель, умный и артистически одаренный человек, привлекает маркиза Сен-Лу. И вот они сидят в ресторане, там, где они сидят, сквозняк, и любезный Сен-Лу предлагает Марселю, наделенному хрупким здоровьем, пальто. Сен-Лу вскакивает на край дивана и так проходит по всему ресторану. А Марсель смотрел на тело и видел, что это было «прозрачное» тело[243]. То есть тело, которое само, не обладая данными для нашего опосредующего заключения о чем-то, стоящим за этим, само в себе рассказывало всю аристократическую сущность. Содержало в себе воспитание, аристократическую сущность. Содержало в себе воспитание, предполагающее владение шпагой, физическую сноровку, когда тело есть абсолютно покорный, не содержащий ничего инородного инструмент духа. Тело, ни одна частица которого не инородна духу. Оно осуществляет движение, в котором не было ничего чужого смыслу этого движения, тому, что оно показывало. Такое полное владение телом. Другой пример таких тел: Берма изображает Федру в классической трагедии Расина. Что может быть общего между гимнастическим курбетом Сен-Лу и высокой идеей театра? — интонация Бермы и — «прозрачное» тело, в котором нет ни одной материальной частицы, инородной по отношению к смыслу, сказанному, пропетому и высказанному. Значит, у нашей очевидности или у этого согласования есть такого рода носители. Такого рода сущности, называемые нами феноменами, которые представлены полностью своей же материей. Феномен — это сущность, полностью представленная своей материей. Такого обычно не бывает. А в случае феномена мы имеем сущность, повторяю, полностью представленную своей материей. Эту же вещь Пруст называет крупными мыслями Природы или сильными идеями Природы[244]. Например, сильной идеей Природы является цветок. Это — сильная идея Природы. Сильными идеями Природы являются все вещи, которые в свое время Гете называл архетипами. Скажем, копыто лошади есть, безусловно, сильная идея или крупная мысль Природы. Глаз — такое же изобретение Природы. То есть он своей материей дает свою же собственную функцию — полностью и совершенно. Полное и совершенное присутствие. Крупная мысль Природы (Жак Превер крупной мыслью Природы называл и женщину; он добавлял, что это крупная мысль Природы, но мысль — танцующая.) И вот тело Сен-Лу тоже есть крупная мысль Природы. И человек, который ищет феномены и хочет через феномены увидеть, понять мир, ищет крупные мысли или сильные идеи. Они и дают радость. То есть — очевидность того, что рассказ о содержании такой идеи будет подлинным рассказом, будет воспроизводить подлинную реальность — поскольку есть критерий этой радости или очевидности. А не есть просто головное развитие мыслей, не имеющих субстанции реальности (те рассудочные мысли, когда мы развиваем содержание). Значит, впечатление в своем континууме развивается не по содержанию, а по каким-то своим формальным условиям. Я сказал бы: по топосу, по какому-то пространству, в котором выполняются в совершенном и в полном виде все действия или предназначения этого содержания, — а не рассудочное развитие нами этого содержания. В том числе не ассоциации, которые мы своим маленьким умом приводим, не аналогии. Пруст, например, был простив символов, хотя в другом смысле все эти крупные мысли Природы есть также и символы, конечно. Но под символами он имел в виду рассудочные аналогии. Когда мы просто сравниваем одну понимаемую вещь с другой понимаемой вещью — это рассудочная аналогия. А когда связь вещей рождается в акте понимания — это уже метафора (у Пруста), а не аналогия. То есть метафора не есть соединение двух вещей, которые сами собой поняты по отдельности, независимо друг от друга, и мы нашим актом ума приводим их в связь. В метафоре, имеющей как бы два конца, есть нечто такое, что саморождает эти концы. Вот что такое метафора для Пруста (и, очевидно, так оно и есть)[245].
И вот, наблюдая это тело, испытывая «непонятную» радость («непонятную» — потому что мы-то пытаемся понять, что это за радость) при виде тела Сен-Лу, Пруст сопровождает это восприятие словами, что вот эту красоту, которую природа так устроила, природа позволяет художнику заметить, то есть не пропустить мимо, как раз наделив его способностью радоваться[246]. Если бы он не радовался, она бы прошла мимо. Суть дела, в данном случае аристократическая сущность Сен-Лу, была чем-то, что «целиком присутствовало в этот момент», говорит Пруст. Обратите внимание: целиком присутствовало в этот момент. А я ведь говорил перед этим, что как раз ничего этого нам не дано в нормальном режиме нашей психики. Психики, сращенной с предметами или с реакциями на предметы. Весь поток предметов или наших реакций на предметы движется, и в нем как раз мы не можем всего сразу, мы должны все в последовательности. Мы не можем — ни сразу, ни дол