чумой — истреблять благие мысли и благие пожелания, благие нормы на сцене, вы будете реально, физически убивать миллионы людей. Вы не хотите алхимического театра, тогда вы получите реальные войны, реальное насилие. Короче говоря, то, что я называл трудом жизни, страданием, это не есть просто пассивное переживание чего-то. Это именно — труд жизни, работа, содержащая в том числе и риск самого себя в духовной анархии. Это какой-то промежуточный такт введения в хаос, внутри которого (этого такта) только труд может найти исходный или первоначальный, первичный человеческий образ — а он есть Божий образ в нашей душе, чтобы потом из этого образа рождались порядки, потому что порядки — только из порядков. И театр жестокости Арто есть в действительности ритуализация исполнения и нахождение правил, таких, чтобы сама душа потом не распалась, — можно впасть в анархию, а потом из нее и не выйти. Нахождение каких-то правил, — чтобы извлечь максимально продуктивную пользу для человеческой души. И Пруст, и Арто считали, что без анархического интермеццо не существует истины, не существует красоты, — не существует упорядоченных явлений (живущих по своим законам), которые мы называем истиной, красотой, благородством человеческим и т д. У Пруста это менее заметно, но если всмотреться, если вы прочитаете описание ночного Парижа военных лет, если вы проследите всю историю Шарлю (как я говорил вам: эпическая фигура, которая, конечно, не вмещается в простые определения или различения добра и зла), то вы увидите, с какой настойчивостью Пруст все время шел к этому такту (к этому элементу устройства машины труда, который есть элемент воображения) в эксперименте над самим собой проигрывания сил хаоса, дремлющих и в самом человеке, и вокруг него.
Я поверну вопрос иначе. Посмотрите на самих себя, совершите акт рефлексии, подумайте… вот в юности что-то западает в душу… Мы начинаем думать, волноваться, переживать. И вы обратите внимание на то, что уже существует и законно. Скажем, очень часто именно на неофициальных мыслях и состояниях нас «зацикливает». Не потому, что мы порочны, а потому, что мир — по тем законам, которые я вам уже формулировал и которые есть законы Пруста, но не только его, конечно, но и всех философов, — непрерывно, заново творит, творится в том месте, где есть метафизическое зло. Вот в некой пустоте — и через горнило этого мы должны проходить в той мере, в какой мы есть люди, имеющие человеческое достоинство. Для меня, например, юноша, который с самого начала живет в рамках официальной морали — комсомольской, или христианской, или любой другой (в той мере, в какой она официальна) и не проходит через раскручивание тех состояний, которые с самого начала не умещались ни во что это, никогда не будет человеком (то, что мы интуитивно называем человеком, живым человеком, хотя живые, казалось бы, все), в том числе и ничего не поймет. Не поймет того, что относится к бытию. Потому что по определению бытие ведь есть что-то, что никогда не умещается в существовании.
Я приведу вам простой пример. Не из наших, так сказать, непосредственных эмоций, а уже из книжной сферы, но взятой со стороны обыденной и простой. Ведь мы читаем книги и читаем их несколько раз. Одна книга читается много раз миллионами людей, у каждого из них своя интерпретация. Интерпретация книги есть способ жизни этой книги в головах этих людей. У всех великих книг есть какой-то звук, какой-то Klang, как говорят немцы, тон, звук, не совпадающий с текстуальным содержанием книги, не исчерпываемый им, и являющийся как раз причиной того, почему заново и заново эта книга читается и имеет бесконечные интерпретации, которые тоже не есть продукт произвола, а есть способ жизни самой этой книги. Каждый раз это — она. Так что это такое? Это есть то нечто, что звучит в самой же книге и не уместилось в ней. То есть то, что было у писателя его бытием, и оно по определению, если оно есть бытие, в том числе будет и нашим бытием, потому что бытие имеет бесконечную длительность, проявляющую себя рекурренцией. Ссылаясь на которую, Пруст создает свою искусственную память, называемую ящиком резонансов. Непрерывное и неделимое движение. Всякое неделимое движение каждый раз не есть то, что оно есть. Оно всегда — не уместилось. В зазоре фразы великой книги оно существует, не уместившись в книге, поэтому оно длится как бытие. Длится в читателях этой книги, растет и множится там — есть особые законы живого. И не знаю, как вам в этом можно было бы помочь… есть любовь эгоистическая, а есть любовь действительная. Любовь действительная — хочется делиться предметом любви с другими. То есть хочется, чтобы другие любили то, что любишь. Вот и я сознаю, что некоторые вещи запечатаны, от вас скрыты печатью, скажем, языка. Например, вы можете не знать французского языка. Я хотел бы, чтобы вы прочитали тексты Арто и добавили к пониманию того, что на самом деле происходило в Прусте и происходит в тексте романа, который есть текст, посредством которого читается текст души. А у душ наших есть текст. И эта нота есть нота трансценденции — выхождения за рамки, или есть нота бытия трансцендирующего усилия. Мы все время, если формируем себя, то формируем как результат какого-то непрерывного усилия, направленного за видимое существование, направленного на преодоление любых конкретных — ставших и законных — предметов. Без этого трансцендирующего усилия нет человеческого существа. И это усилие выполнено у Пруста, но выполнено со сдержанной французской нотой. И более резко сделано у Арто. Тот просто сошел с ума от этого. И у него есть фантастической красоты текст. (Он не входит в книгу «Театр и его двойник». Чума интересовала Арто как нечто несоизмеримое с нашими человеческими мерками. И он понимал, что рост и расширение наших человеческих мерок, то есть развитие самого человека, происходит только в соотношении с чем-то, что в принципе несоизмеримо человеку, что не считается с человеком. Как, например, чума. Вот чем она его интересовала.) Текст, написанный Арто в Родез[401], — местечко, где был расположен сумасшедший дом, в котором он находился как раз в те времена, когда те, о которых Арто предупреждал, пришли в его любимый Париж. Он проигрываемой анархической чумой предупреждал против реальной чумы… ну, а люди обычно не слушают, и было так, как было. Пришли убийцы. В это время Арто уже был в сумасшедшем доме. И в этом тексте идут какие-то странные обрывки фраз, в которых все время мелькает внутренняя нить сравнения себя с Христом… явно текст сумасшедшего. Экзальтация, отождествление себя с образом Христа, но тем не менее у самого текста есть какая-то фантастическая магнетирующая красота, и хотя он местами искомкан, разорван, есть какая-то красота, как говорят французы, fulgurante, ослепляющая: ты видишь красоту текста и красоту состояния. Я привел этот пример — просто мне хотелось о нем рассказать, но и с задней мыслью, нужной мне для изложения. А именно — не случайно сумасшествие Арто выражалось отождествлением себя с Христом. Христос есть воплощение Бога. То есть это — и человек и не-человек. Бог во плоти. Вторая ипостась.
Дело в том, что проблема Арто, и театральная, и жизненная, была следующая. Частично я ее описывал как проблему, состоящую в том, что мир заново, непрерывным образом творится в каждой точке. Об этом я говорил в связи с аристократией. Аристократы — это несуществующие люди; они по наследству получают доблесть и достоинство, а поскольку все заново и целиком каждый раз разыгрывается, то, конечно, могут быть недостойные аристократы, потому что каждый раз участвовать в том, что заново и целиком разыгрывается, очень трудно, Значит, и у Пруста — мир, в котором каждый раз заново и целиком все разыгрывается в каком-то невидимом измерении. В видимом измерении мы видим, что аристократы друг другу по наследству передают что-то. На самом деле никакой передачи нет — доблесть не передается по наследству, она заново возникает. Хотя мы видим, что она передалась, — возникла заново. Другими словами, я называл это точкой, где существует такая проблема: возник предмет, но на каких основаниях он длится… Дление предмета (я вам излагал кусочки декартовой философии) есть не меньшая тайна, чем творение предмета. Как говорил Декарт: чтобы в следующий момент был предмет, нужна сила, не меньшая, чем на то, чтобы создать его в первый раз, в первый момент (воспроизводство предмета тоже тайна). Условно назовем это декартовой точкой. Второй момент есть всегда момент телесно подкрепленного воспроизводства первого момента. Первый условно назовем идеей, понятием. Но чтобы вещь, понятие которой есть, была, нужно, чтобы она коагулировала. И только так она может длиться. Поэтому, кстати, существует символ воплощения Божьего, то есть телесного бытия чего-то, что не является телесным. Но — телесного бытия. И вот это мучило Арто. У него была проблема: как вообще помыслить мысль. (Я чувствую, что я не способен мыслить, потому что, чтобы была мысль, нужно, чтобы случилась коагуляция, чтобы мысль «сгустилась».) Ведь мыслью мысль получить нельзя. Здесь опять возникает проблема творения. И вдруг Арто говорит: эта драма (та, которую нужно изображать) есть «драма второго момента»[402]. То есть драма как бы полумысли. (Замысел. Понятие). Но решающим, драматическим является второй такт, второй момент. Она же (драма), но реально длящаяся. Восточные мистики говорили, что у атрибута (скажем, мысль приписывают атрибуции, субстанции какой-то) нет второго момента. Мы должны верить в новое творение — мир должен твориться каждый раз заново. И твориться в теле или посредством тела. А вот то, как мысль получает плоть, это уже есть случайность. Этого из содержания мысли нельзя вывести. Нельзя — на содержании мысли или на желании, чтобы была мысль впереди меня, — получить ее таким образом. И вот эта драма второго шага и должна была Арто разыгрываться. А в действительности, если отвлечься от слов Арто, вся наша умственная жизнь, в той мере, в какой мы что-то можем понять, что-то длить, иметь полноту чувств, полноту мыслей, есть разыгранная драма второго момента или интервала между двумя моментами. Во втором моменте мы всегда — уже в пространстве понимания и смысла, всегда — в пространстве тел, примеры чувствительности которых я вам приводил. Вторым шагом мы всегда — уже в этом измерении, а не просто в измере