ли пустой такт. Такт, в котором ничего не производится. Там — сомнение, абсолютное отстранение и специальная анархия. Нарочитая анархия. Анархия, конечно, не как социальная утопия, не как проект социальной организации общества, а анархия как душевное состояние. Анархия как философская процедура. И теперь мы понимаем, что делает Пруст, когда он различает произвольную и непроизвольную память. Две вещи — обе связаны с проблемой реальности произведения. Значит, я сказал: свободный такт или пустой такт, или пустой шаг, то есть какая-то активность деяния, ничего не производящая. Например, такое страдание, внутри которого мы остаемся, не пытаясь его облегчить, разрешить и т д. Поэтому, собственно, страдание и образ смерти являются продуктивными для нашей души. Я приводил такие явления, как, скажем, сомнение, воля — эти явления в философии называются чистыми явлениями. И, кстати, у Пруста все время фигурирует термин «время в чистом виде»[408] — очень таинственный термин, не очень понятный, хотя чаще всего делают вид, что понимают, но в действительности этого понимания у комментаторов Пруста не обнаруживается. Чистые явления, требующие очень сложного напряжения, чтобы уловить их, но улавливаем мы абсолютно простую вещь. Например, я говорил о том, что верить можно лишь в то, что нуждается в моей вере в том смысле, что этого не было бы, если бы я в это не верил. Поэтому прав был Тертуллиан, когда говорил: верую, ибо абсурдно. Этой шокирующей фразой, совершено непонятой в истории, он указывал на природу этого феномена. Вера по определению может быть только чистой верой — не во что-нибудь, а в то, чего нет без этой веры (это — тавтология). Вера есть вера в веру. Или, скажем так: воля выделяется в чистом виде. Только. Это понятие означает только волю — в чистом виде. В других случаях понятие воли не имеет смысла, То есть чистые явления есть такие явления, при применении которых имеет смысл понятие. Скажем, понятие веры применимо только тогда, когда имеется в виду чистая вера. А чистая вера есть вера, не имеющая предмета, который можно было бы наблюдать иным путем, чем сама вера. Ну, понимаете, когда я говорю «часы», то помимо называния, их можно другими средствами наблюдать и задать как предмет. А это значит — не чистое называние не есть чистое явление. Так же и воля — есть какое-то сцепление событий, — вот я могу передвинуть зажигалку сюда, — в этом сцеплении, если оно и материальный его элемент так сцеплены, что они делают это, в этом сцеплении моя воля лишняя. Она не лишняя только тогда, когда нечто только силой моей воли существует. Вот это называется чистой волей. Или — полнота воли, которая равнозначна полноте бытия, потому что если что-то — только волей, то оно полно (половины воли не бывает). Поэтому это есть единственный случай, где бытие дано одноактно, одним разом во всей своей полноте, чего вообще не бывает с предметами, потому что предметы мы должны проходить в последовательности. (Математики вам скажут, что актуальной бесконечности нет, есть пересчитываемый ряд, и он бесконечен только потенциально, а не актуально. А здесь мы движемся в другой сфере.)
Эти чистые явления есть явления, которые освобождают или высвобождают нас. Я уже говорил вам, что когда в философии обсуждается свобода, то это слово употребляется, как означающее странную, парадоксальную вещь: свобода свободы. То есть свободой называется высвобождение свободы. Вот эти чистые явления только и высвобождают нас из того, в чем мы разными частями завязли — в разных временах и пространствах, в разных предметах. (Помните, пример Германта: часть его теперешнего действия завязла в его предками выполненном, наработанном ритуале поклонов. Там и время размечено, кстати, когда какие поклоны нужно делать. Время размечено, место, последовательность поклонов размечена. Германт ведь не присутствует целиком перед лицом человека, которому нужно сочувствовать. А потому что одной частью он — в одном месте, другой частью — в другом месте и т д.) Чистые явления, или воля как чистое явление, или вера как чистое явление вынимают из этих сцеплений наши части, и мы собираемся, чтобы быть в полном составе своего существа перед потенциальным восприятием. Оно только потенциально, если мы не соберемся, но актуализируется, если мы будем в полном составе своего существа. И вот в связи с произведением Пруста важно, что такого рода формы или чистые явления есть формы высвобождения. Свободные формы, которые есть свобода свободы. Если этого не происходит, и если мы не высвобождаемся, то тогда работают качества формы (или ее материальная оболочка, или свойство этой материальной оболочки), которые вбирают в себя наши наклонности. Чаще всего сенсуальность, почти что порочную сенсуальность нашего артистизма, пластичность, некоторое наше художественное гурманство. В этом смысле человек как бы всасывается в бесконечную пустоту материи. И формы превращаются в идолы, а мы становимся идолопоклонниками. И, кстати говоря, такой случай безыдейного артистизма, когда форма не высвобождает и поэтому нас заклинивает на свойствах формы, — скажем, как Свана заклинило на некоторых лицах, изображенных у Ботичелли, или как нашего отклоненца заклинивало на пятке. Совершенно аналогично заклиниванию на пятке нас заклинивает на качествах нашего голоса и нашей возможности играть или на наших материальных грезах, которыми мы, как гурманы, питаемся. Это есть так называемый артистизм. Телесные, почти что животные явления, хотя, казалось бы, у животных нет артистизма. Пруст был очень далек от этого и специально оговаривал, что артистизм этого рода слишком близок к жизни и случайными причинами питается, то есть случайными качествами формы, сладостными звуками, сладостными грезами, и тем самым заимствует все из случайности и ирреальности. Ирреальности, или contingence — в смысле констекстуальности жизни. Полного произвола жизни. И этот артистизм, «банальный артистизм, — говорит Пруст, — не может быть моей философией»[409]. И вот, идя по нити реальности, мы видим, что Пруст самым неожиданным образом, для нас парадоксальным, фактически в этом обнаруживает хваленое искусство для искусства. Вот где — искусство для искусства. Оказывается, для Пруста искусство для искусства, является самым материальным, что только может быть в событиях нашей идейной или духовной жизни. Это вовсе не есть то, что обычно себе представляют, а есть искусство шутов, искусство попок. Искусство, еще, в более блатном виде могу вам сказать, искусство шестерок. Дело шутов, шестерок, попок, всегда очень артистично. Они всегда умеют изобразить Прусту такого рода искусство ненавистно. (Но он не знал его в тех вариантах, в каких нам суждено было узнать это искусство для искусства или искусство, которое самоисчерпывается в своем предполуживотном наслаждении изобразительностью, выразительностью и очень хорошо служит.) Вот этого чистого артистизма Пруст очень боялся. Он прошел его искус, потому что на его глазах были и привлекательные примеры, похожие на чистый артистизм, но, конечно, не являющиеся им. Искусство, представленное такими поэтами, как Рембо и Бодлер. Особенно Бодлер, у которого озарения чувственных инспираций всегда были связаны с гашишем и все это кристаллизиовалось вокруг идеи художника как носителя особых привилегированных и мгновенных состояний, каких-то необычных обстоятельств, которые мобилизуют именно чувственно данные ему способности и не оставляют даже времени думать. То есть человек настолько одарен, что одно одарение, сцепляясь с другим, приводит его как бы в состояние пляски святого Витта. А Пруст открыл другое. Он открыл труд. Труд в мельчайшем и в банальнейшем. И он был один из немногих, сам обладая абсолютным артистизмом, то есть тончайшей чувствительностью, которая, как лепесток, трепетала в ответ на любое дуновение, кто сумел направить свою чувственность на работу, потому что задавал вопрос: что это значит? что открывается? что отсюда видно? какое место в мире занимаю я, чувствуя так, как чувствую? Испытывая эти вещи, каким образом и как я помещаюсь в мире, и какое место в этом мире я занимаю?
А в мире решаются судьбоносные вопросы. Вопросы, связанные с истиной, со справедливостью и т д. Я напомню вам один весьма печальный эпизод, связанный с талантливым человеком, эпизод, который как раз с другой стороны иллюстрирует тему артистизма, в каком-то смысле инородного чувственной силе в душе поэта. Или в нас самих. Я имею в виду писателя Олешу и его повесть, которая называется «Зависть». В нашей культуре сплошных перемигиваний, тайных намеков, аллюзий, двойных смыслов и т д., которыми мы живем, читая с восторгом всякие левые или антинамеки и т д., это произведение получило совершенно непонятное для меня место в ранге оппозиционно-левых произведений. В действительности это совсем не так. В повести поэт описан как носитель, как бы помимо своей воли, метафор. Метафора запала ему в душу, и он ее такой пассивный и страдающий носитель. Почему страдающий? Да потому что, как показывал Олеша, — а это уже был продукт, очевидно, цинического распада его личности и глубоко укоренившегося страха, — метафора как таковая, по природе своей, искажает действительность. Сначала кажется, что автор устами своего героя издевается над бывшим героем гражданской войны и ныне работником какого-то коммунального хозяйства, который, как говорится в этой повести, даже в уборной поет бодрые и веселые песни. Поет, конечно, обливаясь водой (ну, вы знаете такой физический персонаж, он неоднократно обыгрывался в разных вариантах). Но каждый шаг самой повести показывает, что в стеклышке метафоры искажается действительность. Метафора заставляет видеть какое-то нелепое вульгарное создание, а в действительности — это сильный и большой человек. Метафора в душе поэта ведет его такими путями, что все реальные образы действительности совершенно искаженно представляются. И в итоге Олеша написал донос на самого себя и на всех поэтов, которые владеют или имеют метафоры: вот, смотрите, какая опа