восприятия музыки, как и для многих других психологических процессов, существует сенситивный (чувствительный) период. Есть мнение о том, что именно та звуковая информация, которую ребенок впитает в себя в раннем детстве, станет основным опорным поэтическим и музыкальным языком в его будущем сознательном речевом и музыкальном интонировании. Возможно поэтому те дети, которых укачивали под колыбельные, воспитывали на пестушках, развлекали прибаутками и сказками, с которыми играли, исполняя потешки, по многочисленным наблюдениям, позднее имели развитое музыкальное мышление [119].
Музыкальное творчество дошкольника в меньшей мере описано в литературе, чем художественное. Зафиксировать процесс рисования ребенка может любой человек, отождествить же определенную активность ребенка как музыкальную может лишь тот, кто умеет различать музыку в шуме окружающей жизни. Поэтому взять рисунки ребенка для их изучения можно у любого родителя, а получить материал о музыкальном творчестве ребенка – в основном у музыкантов.
До школьного периода ребенок еще слабо владеет своим голосовым аппаратом, поэтому напеть сочиненное могут немногие. Чтобы воспроизвести нечто на музыкальном инструменте, нужно специально обучаться. Число детей, обучающихся музыке до 5 лет, незначительно по отношению к числу детей, рисующих до этого возраста (рис. 5.1). В то же время представляет максимальный интерес не музыкальное развитие одаренных детей, чьи ступени совершенствования приковывают внимание специалистов и подробно исследуются, а шаги в музыке обычных детей, которые входят в этот мир, познавая его путем творческого общения с ним.
Детское исполнительство не несет в себе ценности для окружающих, но оно спонтанно возникает в ребенке и необходимо ему не столько для дальнейшего музыкального развития, сколько для личностного роста. К детскому исполнительству вряд ли можно применить требование художественности, в нем есть скорее элементарная выразительность. Через музыку дети, как и взрослые, передают свои чувства, мысли, переживания.
Музыка складывается из трех составляющих: звука, ритма и движения.
Когда-то верховный бог Зевс, как утверждали древние греки, создал столь прекрасный мир, что другие боги застыли в изумлении. Тогда Зевс, желая утвердиться в собственном величии, задал им вопрос: «Есть что-то, что можно добавить в этот мир, чтобы он стал еще более прекрасным?» И боги ответили, что в мире не хватает только того, кто словами, голосом и движением воспел бы его красоту. И тогда первейший из богов создал трех сестер, три музы – танца, пения и поэзии. Это были дочери Зевса и богини памяти Мнемозины.
Кроме поэтичности в этом мифе есть рациональное зерно. Мир полон движения, ритма и звука. Музы едины в своем восхищении миром. Подобно им, войдя в мир, ребенок, воспевает его единым порывом, который трудно назвать музыкальным в смысле, который вкладывают в это понятие взрослые. Более точно его можно называть музическим, подчеркивая в нем единство поведения ребенка, проявляющего свою музыкальность в удивительном интонировании речи и изяществе движений [34].
Во многих языках слово «игра» имеет два смысла: игра на музыкальном инструменте и игра во что-либо. Эта двойственность значения слова встречается в английском, немецком, французском и русском языках [34].
Спонтанные музыкальные проявления, характерные для детской культуры, значительно более соответствуют понятию «игра», чем традиционное взрослое понятие «музыка».
Эти музыкальные проявления малышей часто не замечаются взрослыми, но именно они помогают детям беспрепятственно входить в мир. Для большинства взрослых кажется естественным, что ребенок точь-в-точь повторяет не только слово, произнесенное взрослым, но и интонацию, с которой оно было произнесено. Достаточно прислушаться к детской игре, чтобы восхититься теми интонациями, которые передают дети от имени персонажей. При этом чем шире интонирование собственной речи у родителей, тем выраженнее это у ребенка.
Со времен античности, когда музыка была всенародным достоянием, она все более и более развивалась в сторону эстетизации, специализации, профессионализации, а потому детская музыкальная культура все более отдалялась от музыкально-эстетического и музыкально-педагогического сознания взрослых. Для взрослых представление о музыке вмещает в себя ценностные критерии чистоты, определенной тональности и красоты бельканто.
Р. Бьеркволл [34] привел пример использования музыки детьми в процессе адаптации к детскому сообществу. Он и его семья приехали в страну с другой культурой и другим языком, который был не знаком его 7-летнему сыну. Несколько дней мальчик одиноко стоял у стены, наблюдая за тем, как ребятишки играли во дворе в неизвестную игру и весело переговаривались на неизвестном языке. Но однажды мальчик попросил отца купить ему мяч. Взяв его, он выбежал на улицу и включился в игру точно имитируя своим телом ритм, увиденный у местных мальчишек, и музыкальное интонирование слов, которые ребятишки использовали в игре.
5.2. Связь детской музыкальной культуры с традиционной культурой
Различие между музыкальной взрослой и детской культурой сопоставимо с различием между письменной и устной культурой [34]. Письменный язык структурирует наше мышление, требует логики. Написанное предложение подчиняется законам грамматики и не допускает их нарушений. Устное предложение выпускает часть слов, оно будет воспринято, даже если не все слова будут стоять в нужных падежах. Устное предложение всплывает из ситуации, общей для собеседников, и им незачем говорить друг другу то, что воспринимает каждый. Но в устной речи есть то, что никогда не может быть представлено в письменной – музыкальность фразы, ее ритм. Она сопровождает движение человека, в ней даже может полностью отсутствовать мысль, но она гармонично растворяется в общем контексте жизни.
Детская музыкальная культура близка не музыкальной культуре взрослых, а устной традиционной, например, культуре африканских аборигенов, у которых музыка органически включена в будничную жизнь. Ребенок не вычленяет музыку как отдельный феномен. Он не поет специально для кого-то (исключая ситуации, где его это заставляют делать взрослые) или по особому случаю, часто он даже не знает, что поет. Его песня возникает как порыв его чувств, когда он карабкается по дереву перепрыгивает лужи после дождя, рисует что-то на листе бумаги или стене дома. Она зарождается как общий фон в естественном спонтанном движении, а не на занятиях, где следует молча внимать взрослому (рис. 5.2).
Звук приходит со всех сторон, и человек погружается в него, как в бесконечное море, за внешним хаосом которого трудно угадать структуру [248]. Ребенок с рождения погружен в звуки реальной жизни. И так же, как из общего потока световых стимулов он вычленяет зрительный образ, из разнообразия звуков он извлекает те их параметры, которые будут значимы и помогут ему в адаптации к миру, в котором практически отсутствует тишина.
Ю. – Р. Бьеркволл [34] утверждает, что в традиционных африканских языках нет отдельного слова «слушать», как нет и отдельного вида деятельности – слушания. Человек воспринимает одновременно цвет, звук, движения тел, он и сам не стоит на месте в этот момент, а движется в море других колеблющихся тел. В этой культуре человек созвучен тому, что порождает с помощью инструмента и своего тела, живущего в ритме музыки. Именно африканская культура породила джаз – бесконечную групповую мелодическую, ритмическую, танцевальную импровизацию. Это не похоже на то, что делает слушатель европейских джазовых концертов, лишенный возможности подпевать, двигаться и созидать вместе с исполнителями. Но это не значит, что европеец чувствует музыку иначе, чем африканец. Его культура вынудила его отучиться от вибраций тела, возникающих у всех одновременно со звуком, которые так естественно он воспроизводил в детстве. Многолетнее обучение в школе, где именно эта музовость, то есть единство движения и звука, является объектом запрета даже на занятиях музыки, приковывает его тело к сиденью, когда душа рвется в стихию ритма.
Мы вновь напоминаем, что интеллект ребенка в это время называется сенсомоторным, то есть его развитие зависит столько же от восприятия, сколько от движений, которые взрослый часто оценивает как препятствие к освоению ребенком тех истин, которые он настойчиво стремится ему передать. Но если бы вместо скучной нотации взрослый пропел и станцевал с малышом эти истины, они бы усвоились им более надежно и нанесли меньшие травмы каждой из сторон. Ведь именно это и делала замечательная няня из сказки Памелы Тревел «Мэри Поппинс». Она пела и танцевала сама и побуждала к этому взрослых и детей, она учила петь тогда, когда хочется, а не тогда, когда прилично.
В традиционной культуре музыку не записывают, поскольку ценится не точность воспроизведения того, что было создано ранее, а интерпретация повествователя, его фантазия и память, составляющие основу творчества.
Ребенок вне зависимости от места рождения подобен аборигену, который находится в единстве с миром и тело которого мгновенно реагирует на звуки этого мира. Малыш не может их членить, они просто составляют фон непосредственной жизни. Птицы поют о том, что они есть, лев рыком демонстрирует свое присутствие, а певец в любой традиционной культуре поет о том, что видят его глаза. Спонтанная песня ребенка, не имеющая тональности, высвобождает энергию и возвещает всем о том, что он есть.
Ни в одной традиционной культуре нет понятия, подобного термину «музыка» в современной Европе [233]. В традиционных культурах есть только слова, включающие движение и песню, или ритм и инструмент, его производящий, или праздник, объединяющий все это вместе. С этой точки зрения текст, который невозможно спеть, не имеет смысла. Действие и песня неразрывны и не имеют отдельных слов. Именно так поступают дети во всем мире, когда, играя без взрослых, распевают, а не говорят реплики героев своей игры.