Момент импровизации ускоряет познавательный процесс в искусстве. Он обогащает творчество по методу «проб и ошибок», творчеством «наощупь», творчеством «скоропостижным», творчеством «вдруг» и «напролом».
Однако вернемся к пушкинскому описанию интересующей нас психологической ситуации. Как вы помните, Чарского удивило в ней, во-первых, мгновенное творческое присвоение «чужой мысли» и, во-вторых, отсутствие «этого беспокойства, которое предшествует вдохновенью».
Что касается «чужой мысли» или «чужой внешней воли», как говорит о диктате полученного задания пушкинский импровизатор, то проблема эта теперь достаточно хорошо разработана. Только мы ее вслед за Станиславским называем проблемой «предлагаемых обстоятельств». Что же касается взаимоотношений импровизации и вдохновения, то тут дело обстоит сложнее.
Прежде всего возникает вопрос: о каком «этом беспокойстве» говорит Чарский? Ведь он имеет в виду не вдохновение, а нечто предшествующее ему. Быть может, то состояние «предпесенной тревоги», о котором уже в наши дни упомянула Ахматова? Или необходимость отдаться во власть еще неведомого потока ассоциаций, а для этого отбросить обычные фильтры, приглушить усилием воли придирчивый механизм отбора?
Из разговора Чарского с итальянцем следует, что как бы там ни было, а все же импровизация нуждается во вдохновении и без него невозможна. И, наверно, это правильно. Но ведь и утверждение обратной зависимости тоже, по-видимому, не будет ошибкой. Скорее всего тут все индивидуально и никак не поддается жесткой регламентации.
Сам Пушкин не раз высказывался по этому поводу и его мнение общеизвестно. «Искать вдохновения всегда казалось мне смешной и нелепой причудою, — говорил он. — Вдохновения не сыщешь; оно само должно найти поэта». Однако многие художники иначе смотрели на эту проблему и как раз считали импровизацию «пусковым механизмом» творческого процесса.
Творчество по логике своей есть процесс самоорганизации, самонастройки и здесь всегда важен отправной момент, первый шаг. Импровизация, являясь творчеством «врасплох», может «спровоцировать» вдохновение и счастливо задать тон всему дальнейшему развитию художественной мысли.
Станиславский всю жизнь задавался фундаментальным вопросом: «как сознательно возбуждать в себе бессознательную творческую природу для сверхсознательного органического творчества». В числе многих его ответов на этот вопрос есть и такой: «экспромт и неожиданность — лучшие возбудители творчества».
Когда-то, еще на заре Художественного театра, Станиславский нашел горячего сторонника свободной, естественной манеры игры в лице Горького, который был тогда одержим идеей саморазвития характеров действующих лиц как на репетициях, так и по ходу спектакля. В одном из писем Станиславскому Горький мечтает о таком театре, где автор сможет подобно Мольеру время от времени видоизменять поведение персонажей сообразно тому, как их понимают и чувствуют исполнители. Да и сами актеры, по мнению Горького, могли бы в таком театре вносить коррективы в свои роли уже на сцене. Он считал, что, прибегая к подобным импровизациям, можно «оживить, привести в движение нетронутый слой тех личных впечатлений бытия, который лежит в душе каждого и обычно изгнивает бесплодно или формируется чужими словами, в чужие формы...».
Станиславский тоже считал, что импровизация активизирует бессознательные потенции художника, что она избавляет ум от инертности, что экспромты «освежают, дают жизнь и непосредственность нашему творчеству...». Поэтому он такое большое значение придавал упражнениям на «если бы». Он был убежден, что с «если бы» (если бы я оказался в таких-то предлагаемых обстоятельствах) начинается всякая образная жизнь, что это предположение не просто переносит человека в воображаемую сферу, но и магически оживляет весь его умственный и чувственный опыт применительно к данному случаю.
По-видимому, это «если бы» не что иное, как та самая «чужая мысль», что была мгновенно подхвачена пушкинским импровизатором. Ведь именно эта логика позволила итальянцу сразу погрузиться в «предлагаемые обстоятельства» двора Клеопатры.
С помощью «если бы» он, наверно, и приступил к «выманиванию» художественного смысла из, говоря словами Станиславского, «живых человеческих элементов собственной души, из своих эмоциональных воспоминаний...». Для великого режиссера импровизация была дорога ее способностью с максимальной естественностью и непосредственностью пробуждать к действию скрытые ресурсы нашего творческого поведения.
В искусстве для Станиславского что — сознательно, а как — бессознательно. Поэтому, если направить все внимание на что, бессознательное само проявится во всем своем естестве, считал он.
Любопытно, что, приведя это высказывание Станиславского в своей очень интересной книге «Парабола замысла», известный наш кинематографист А. Михалков-Кончаловский заметил: «Высвобождение подсознательного — в актере, в самом себе — и есть самое сложное в процессе работы режиссера над картиной».
Заметьте — и «в самом себе». Значит, кинорежиссер тоже дорожит этим даром нечаянности. Вероятно, все, что касается актерской импровизации на сцене, может быть использовано и на съемочной площадке. С той, наверно, лишь разницей, что киноактер очень часто вынужден импровизировать там, где театральный актер может позволить себе такую вольность просто по наитию. Действительно, киноактеру в отличие от своего театрального коллеги не в диковинку сниматься после одной беглой репетиции, а то и вовсе без подготовки — прямо с поезда или с самолета. Но кинорежиссер! Казалось бы, кто угодно, только не он.
О какой режиссерской импровизации может идти речь, если постановка фильма заранее досконально расписана по всем мыслимым и немыслимым параметрам и еще до съемок уже существует на бумаге в виде различных, тщательно составленных, повсюду согласованных и многими лицами завизированных документов. Таких, как производственный план, смета, состав съемочной группы, утвержденные эскизы, утвержденные места съемок, утвержденные кинопробы и т.д. и т.п., не говоря уже о рабочем сценарии, в котором все скрупулезно рассчитано и зафиксировано — не только описание мизансцен, диалога, шумов, крупности плана, движения камеры, но и сколько метров будет снято в павильоне, а сколько на натуре, сколько в натурном интерьере с достройкой, а сколько в декорациях на местности и какие эпизоды надо «взять» зимой, а какие летом...
Казалось бы, ни о каких «степенях свободы», необходимых для импровизации, тут говорить не приходится. При том что современный кинорежиссер наделен беспрецедентной в истории искусства властью и волен распоряжаться максимальными людскими и материальными ресурсами, его возможности в смысле всяких непредвиденных действий пропорционально ниже, чела у других участников съемочной группы.
Тем не менее творчество есть творчество. Кстати сказать, есть в кинопроизводстве такая стадия работы, когда режиссер остается один на один с искусством и когда сам материал требует от него непредумышленных художественных решений. Это монтаж, который весь является импровизацией по преимуществу. Однако это особая специальная тема.
Но даже помимо монтажа, несмотря на все сложности — производственные, организационные, финансовые, юридические, этические (чего стоят одни только взаимоотношения со сценаристом!), с непреднамеренностью своего творческого поведения так или иначе знакомы все режиссеры. Даже те, которые чуждаются всякой импровизации и не ждут от нее добра, как например Ю. Райзман. А уж тем более представители «авторского кино», имеющие возможность по ходу дела варьировать собственные сценарные разработки.
Так С. Герасимов склоняется к тому, что в авторском кинематографе сценарий — это всего лишь полуфабрикат, подлежащий дальнейшему уточнению. Отчетливо представляя себе характеры своих действующих лиц, он даже в процессе съемок иногда еще не знает всех ситуаций, в какие им предстоит попасть. Больше того, было и так, что он до самого конца работы над фильмом колебался в отношении двух вариантов финала.
Но разве только сюжетными хлопотами исчерпываются внезапности постановочной деятельности? Объективная логика развития творческой мысли рано или поздно, но приходит (не может не прийти!) в противоречие с исходными субъективными наметками и ставит художника в импровизационную ситуацию по самым различным поводам. Естественный ход вещей вынуждает его считаться с неожиданными обстоятельствами, неучтенными требованиями, настойчивыми подсказками как реальной действительности, так и образной среды, уже созданной им самим и теперь выдвигающей свои претензии.
«Параллельно целенаправленным действиям режиссера и актеров, но как бы независимо от режиссерских усилий накапливаются в нашей работе непредвиденные приращения к образу, — говорит С. Герасимов. — И в отношении к ним осмысленность действий означает лишь намерение уловить и сохранить самопроизвольно, попутно возникшие живые подробности. Я говорю о случайностях всякого рода. В кинематографе поразительна игра случайного!..».
В сущности каждый выезд на натуру, каждая встреча с незнакомым актером, каждое столкновение с реальными жизненными обстоятельствами, не говоря уже о личном погружении в необычную социальную и предметную среду, неминуемо диктует автору фильма новые эмоциональные акценты, новые ритмы, новые соотношения, а иногда и новые эпизоды и даже совсем иную образную атмосферу картины. В этом смысле большой интерес представляет поэтапная перестройка всей художественной структуры такого памятного произведения современного киноискусства, каким явилось «Зеркало» А. Тарковского. Литературный сценарий фильма, написанный им совместно с А. Мишариным, претерпел очень серьезные изменения уже на стадии сценария режиссерского, а фильм в свою очередь явил собой нечто совсем иное.
Собственно, тут нет ничего удивительного, ибо подлинно художественное, подлинно новаторское произведение всегда и неизбежно содержит в себе элемент непредсказуемости. Тут каждая мизансцена, каждая реплика, каждый монтажный стык может распахнуть перед автором такие манящие дали, которых он никак не мог различить сквозь магический кристалл своего первоначального замысла.