К.-Г. Юнг, десексуализируя З. Фрейда, привносит в анализ психики творящей личности два основополагающих момента: учение о коллективном бессознательном (архетипе), из бессознательного одухотворения и дальнейшего пластического оформления которого складывается творческий процесс, и феномен автономного комплекса, который в аспекте театральной психологии предстает основой перевоплощения актера в образ и взаимоотношений актера-образа, зрителя-образа.
Характеризуя состояние современной ему психологии — «науки о душе», Юнг подчеркивает, что она с помощью психотехники и психотерапии, разрушая академические рамки, выходит на практический уровень. Рассматривая душу как форму духовной жизни, Юнг представляет сущность души не вещью «в себе и для себя», но сокровенным бытием личности в разнообразных психических проявлениях; поскольку невозможно исследовать духовную жизнь в лабораторных условиях, психолог вынужден вторгаться в чуждые для себя области, которые позволяют что-либо прояснить в душевной жизни: поэзию, литературоведение, эстетику. К этому перечню необходимо сегодня присоединить и театр, где психотворит актер, прилюдно, желанно обнажая психические процессы, из которых соткана душа образа.
Видя «материнское лоно» всех наук и искусств в душе, Юнг в науке о душе выделяет два соотнесенных предмета: психологическую структуру произведения искусства — «предумышленно» оформленный продукт сложной душевной деятельности и психологические предпосылки художественно-продуктивного индивида — сам душевный аппарат. В первом случае объект аналитической психологии — конкретное произведение искусства; во втором — творчески одаренный человек в своей неповторимой индивидуальности. В переводе на язык театра относительно актера произведением искусства выступает образ, актер же находится с ним в «интимнейшем сцеплении и неразложимом взаимодействии», причем образ настолько полно реализован, насколько богата психотворящая индивидуальность актера. В отношении зрителя произведением искусства выступает актер-образ, сам же зритель может воспринять это искусство настолько, насколько позволяет его творческий потенциал. В этом и состоит интимность связи актера и зрителя.
Но разве не является сам зритель произведением искусства относительно актера, который, сознательно воздействуя на зрителя посредством художественного образа, изменяет психику зрителя, заставляет его сотворить с ним, творить себя, корректировать свое Я, пересоздавать и работать над собой как над произведением искусства?
Точка зрения Юнга по проблеме границ между психологией и искусством сводится к обнаруживанию взаимосвязи в обстоятельстве, что искусство в своей художественной практике есть психологическая деятельность и в качестве таковой не только может, но и должно рассматриваться с точки зрения психологии. Наравне с другой, диктуемой психическими мотивами деятельностью человека, искусство предстает как предмет психологической науки. Тем более, добавлю, искусство, материалом которого является непосредственно психика актера.
В каждом творчески одаренном человеке Юнг видит двойственность, синтез парадоксальных свойств: нечто человечески личное и внеличностный творческий процесс. Личная психология может и должна подвергаться индивидуальному объяснению в зависимости от состояния человека; в качестве же художника человек может быть понят исключительно из его творческого деяния.
Юнг называет художника «коллективным человеком», носителем и ваятелем бессознательно действующей души человечества. Но, согласитесь, среди художников в первую очередь актер предстает перед зрительным залом в своей множественности свойств и качеств «коллективного человека», и какая-либо частица из множества да найдет хотя бы одну подобную частицу в каждом из зрителей, пробуждая в нем «коллективного человека», а следовательно — художника, и тем вовлекая его в процесс со-творчества.
Тайну художественного творчества и воздействия искусства Юнг усматривает в погружении личности в изначальное состояние «мистической сопричастности», так как на этом уровне переживает не отдельный человек, но народ, — и благо и беда отдельной личности растворяются в жизни народа; такая сопричастность на уровне зрительного зала обусловлена состоянием со-творчества. Поэтому глубочайшим образом воздействует и избавляет от комплексов то произведение искусства, которое объективно и имперсонально.
Рассмотрению с позиции психологии, по мнению Юнга, может быть подвергнута лишь та часть искусства, которая охватывает процесс художественного образотворчества, не затрагивая собственно существо искусства. Театральная параллель возникает в следующем: если процесс работы актера над образом в достаточной мере отражен в мемуарной и театроведческой, критической литературе, то образотворчество зрителя, организованное актером, представляет особый интерес как творчество потенциального актера.
Исходя из главного закона филогенеза, Юнг утверждает, что психическая структура аналогично анатомической должна нести на себе метки прародительских ступеней развития. Юнг вводит понятие «коллективное бессознательное» (архетип), подразумевая своеобразный врожденный компонент структуры той «души», которая является матрицей и предпосылкой сознания. Образы (праобраз, архетип) К.-Г. Юнг определяет как сформулированный итог типического опыта бесчисленного ряда предков, «психический остаток бесчисленных переживаний одного и того же типа». Когда архетип переходит «порог» комплексующего сознания, то последнее должно обрести равновесие. Эти выявления коллективного бессознательного по отношению к складу сознания Юнг называет компенсацией. Рассмотрим, как это происходит на театре: актер, возбуждая воображение, а следовательно подсознание зрителя, побуждает последнего находить в персонаже бессознательно то, что требует компенсации на сознательном уровне. Так, реализация одного из множественных Я и зрителя и актера носит характер компенсации.
Введя в аналитическую психологию понятие «автономный комплекс», К.-Г. Юнг характеризует его как «обособившуюся часть души, ведущую самостоятельную, изъятую из иерархии сознания психическую жизнь». «Автономный комплекс» в некоторых случаях мобилизует Я на службу себе как высшая инстанция. Тогда художник, захваченный творческим процессом, отождествляет себя с «автономным комплексом», что, на мой взгляд, наблюдается в перевоплощении актера и отождествлении зрителя с персонажем, о чем свидетельствует выражение «захвачен со-переживанием». Следует различать добровольную уступку актера и зрителя, готовность подчиниться возрастающему в них автономному комплексу (у актера относительно образа, у зрителя — относительно актера) и сопротивление, при котором есть вероятность осуществления насилия со стороны автономного комплекса, и в данном случае корни патологии и творчества могут предстать тесно переплетенными, например, когда происходит вытеснение определенных психических содержаний в виду их нравственной несочетаемости с сознанием.
З. Фрейд и К.-Г. Юнг ведут общение с пациентом в диалоге, то есть в форме театральной, драматической; механизм и сегодня неизменен: психоаналитик высвобождает одно из подсознательных Я пациента, минуя контроль Я-концепции, находит доступ к некоему Я-образу пациента, несущему заряд дистресса и подлежащему актуализации. Аналогичным представляется процесс психоанализа во время спектакля, где врачующей стороной выступает актер. Что такое «беседы» Фрейда и Юнга с пациентами? Это не что иное как проигрывание ранее неосознанной страждущим ситуации в новой роли, осторожно доводимой до сознания психиатром, что позволяет ему взглянуть по-новому, непривычным взглядом на, казалось бы, знакомую ситуацию, подлежащую переоценке. Эта переоценка, проигрывание и врачом и пациентом одной и той же роли дает основание для их одновременного перевоплощения и отождествления в ней обоих Я. Это и есть трансфер[10], — тождество, которое в психоанализе театральной системы «актер-зритель» выражается формулой отношений: «актер = психиатр — зритель = пациент». Зритель предстает в качестве пациента в театре психоаналитической драмы, где главным героем оказывается он сам, смотря со стороны на самого себя играющего. Думается, это главное, что соединяет практическую психологию с театром. Кстати, отсюда проистекает, возможно, любовь-нелюбовь к актеру: зритель, чрезмерно любя себя и узнав себя в актере-образе, иной раз вынужден себя же и осудить. Подобно пациенту, переносящему на врача неприязнь, возникшую в процессе анализа неприятной ситуации, зритель может невзлюбить актера, показавшего ему его собственные недостатки, повернувшего «глаза зрачками в душу...» Эффект врачевания зрителя заключается в том, что, узнавая свои слабые места, он становится вооруженным против своих слабостей, а найдя мужество оценить себя негативно, обретает силы для избавления от отрицательного героя в себе самом. В этом и есть присущий театру великий момент покаяния.
Сознательное применение театральных приемов для коррекции психики «актеров-зрителей», которыми являются пациенты, происходит в «психодраме»: Я. Морено, соединив психоанализ с драматургическим принципом, привносит в психоаналитический практикум непосредственное действие, — так возникает вид или техника групповой психотерапии для изучения и коррекции психологического благополучия личности в малой группе, а основой созданного Морено театра экспромта становится высший прием актерского искусства — импровизация. Но и опыты «психодрамы» Я. Морено, и изыскания современных нам психоаналитиков на театре, рассматривающих процесс восприятия зрителя как когнитивно-эмоциональное катарсическое единство, и даже «жестокие» прозрения А. Арго, с его поиском смысла в новой самодостаточной сценической реальности, пробуждающей архаическое начало в зрителе — все восходит к нашей отечественной традиции — к теоретическим разработкам Н. Евреинова, выдающегося театрального деятеля, искусствоведа-психолога.