Гипотеза о доминировании невербального интеллекта у художников, музыкантов, актеров, писателей диктует необходимость более пристального изучения особенностей их воображения.
2. Вторая существенная гипотеза связана с представлением о необходимости наличия биологических (психофизиологических, нейродинамических и т.д.) предпосылок художественной одаренности. Какова характеристика типологических особенностей высшей нервной деятельности художественно одаренной личности? Исследования Б.М. Теплова показали, что общий тип высшей нервной деятельности чаще всего выступает в том или ином парциальном виде в зависимости от способов деятельности. В случае художественной одаренности должна быть поляризация типов. Одного талант движет в музыку, другого — в сферу живописи, у первых доминирует слуховая, у вторых — зрительная чувствительность. Специальных исследований на эту тему не проводилось.
3. Важный круг вопросов связан с изучением эмоциональной сферы личности художника, характера и глубины эмоциональной экспансии, степени эмоциональной возбудимости. Многие ученые высказывали предположение о том, что художественная одаренность находится на грани между нормой и патологией. Такого рода преувеличения неизбежны, так как мы не знаем диапазон колебаний эмоциональности творца. Первая градация — обычный, «жизненный» стереотип художника, эмоциональные проявления «в фоне», без нагрузок. Вторая градация — предельные, экстремальные характеристики в условиях неординарности высокого напряжения (например, в условиях сценических, конкурсных выступлений). Какова мера этих градаций — предельных, оптимальных? Как связаны показатели эмоциональности с другими характеристиками индивидуальности?
Эти вопросы на современном научном уровне успешно изучаются Л.Л. Бочкаревым и В.И. Кочневым.
4. Для плодотворного решения названных выше проблем необходимо всестороннее изучение динамики формирования и развития художественных способностей. От склонностей — к призванию, от одаренности — к таланту — таков путь художественного развития личности. Талант — это художественная одаренность, «перекрытая» знаниями, умениями, навыками, практикой, опытом. Ученых всегда соблазняла мысль изучения высокой стадии развития художественных способностей и одаренности, чтобы на научной основе можно было проанализировать психологические предпосылки формирования стиля, художественного мастерства... Однако на высоком уровне развития мастерства особенности человека как субъекта деятельности в значительной степени детерминированы социализацией личности. Важно выявить природу художественной одаренности на начальном этапе ее развития, разработать соответствующие методики диагностики художественных способностей для целей профотбора в условиях ранней профилизации обучения.
Каково нормальное развитие одаренности? Как человек из некоторой аморфной стадии превращается в талантливую, гениальную личность? И обратно, почему иногда гений, талант превращается в посредственность? Для того чтобы ответить на эти вопросы, необходимо не только знать механизмы формирования одаренности, но и располагать экспериментальными материалами, характеризующими динамику общего и специального (художественного) развития личности.
Бесспорно, для построения стратегии проведения исследования необходим хороший концептуальный аппарат. Однако мы имеем много прекрасных теорий, а проблемы художественного творчества и одаренности до сих пор остаются недостаточно изученными. Главное: не концептуальный, а операциональный аппарат. Недостаток многих исследований и теорий — отсутствие экспериментальных данных. И эти данные нужно собирать не только на высшем уровне, когда одаренность, талант развиты. Исследование должно быть проведено в школах, специальных (музыкальных, художественных и т.д.) и общеобразовательных, для того чтобы помочь педагогам в будущем безошибочно диагностировать и развивать художественную одаренность и способности к художественному творчеству. Это одна из важнейших научно-практических задач современной психологии искусств.
Ананьев Б.Г. Задачи психологии искусства.
Художественное творчество. Сборник. — Л., 1982, с. 236-242.
В. Б. БлокСопереживание и сотворчество (диалектика и взаимообусловленность)
Социальная эффективность художественного творчества, воздействие искусства и литературы на формирование характера человека, на его мировоззрение, жизненные установки, сущностные особенности художественного восприятия — проблема как искусствоведческая, так и психологическая. На протяжении длительного времени научная мысль не без успеха вела наблюдения над человеческим восприятием вообще и художественным в частности, находила некоторые важные их закономерности. Нередко делались верные прогнозы даже о характере воздействия того или иного художественного произведения, его месте в культурной и шире — общественной жизни. Одна из опасностей на этом тернистом пути — соблазнительная доверчивость к результатам модных ныне социологического и культурологического анкетирования, весьма уязвимого зачастую с позиций искусствознания и психологии. Как показывает историческая практика, сама по себе широкая распространенность тех или иных художественных (и квазихудожественных) запросов не отражает подлинного уровня влияния произведений литературы и искусства на общественное сознание.
Опубликование в 1965 г. «Психологии искусства» Л.С. Выготского потому более всего стало сенсацией в образованных кругах нашего общества, что показало великолепную возможность находить закономерности, общие для воздействия художественных произведений, непосредственно в их структуре. Но этого мало. Ученый обосновал художественно-психологическую реакцию как процесс сложносоставной и непременно внутренне противоречивый на всем протяжении восприятия произведения, а не только в завершающем взрыве, известном под аристотелевским наименованием «катарсис». Открытие это, сделанное в середине двадцатых годов, не находило последовательного развития в литературоведческих и искусствоведческих трудах, не нашло, думается, надлежащей оценки и у многих психологов.
Почему?
Потому, очевидно, что найди тогда и в дальнейшем открытие Выготского свое развитие и развернутую аргументацию, оно неминуемо вступило бы в конфликт с крепнущими в ту пору догмами, исходными для методологии художественно-критических приговоров. Они требовали в соответствии с тезисом о перманентном обострении классовой борьбы в социалистической стране и в мире понимания противоположностей как сил, жаждущих кровавого уничтожения друг друга. Затушевывалась, а то на практике и вовсе игнорировалась борьба противоположностей как непреложное условие развития, как органика естественного существования. Противоречие как непременное свойство художественных воздействия и восприятия в этих условиях могло предстать лишь в изрядно деформированном и вульгаризованном виде.
Противоречивость как живую характеристику художественного восприятия Выготский зафиксировал в процессе «противочувствования» («противочувствия»). Оно вызывается во всех литературных произведениях, начиная с простейшей басни и заканчивая сложнейшим «Гамлетом», по Выготскому, борьбой, противоречием между фабулой и сюжетом. Оно дразнит, тормошит и направляет чувство читателя, побуждает его с нарастающим душевным напряжением усваивать прочитанное (или увиденное в театре) одновременно в двух противоположных планах — поверхностном и глубинном, причем источник эмоционального напряжения редко осознается. Ясно видно лишь волнение, вызываемое явными стычками героев, тем, что ученый с легким пренебрежением называл «обыкновенной драматической борьбой», которая в театре затемняет суть содержания пьесы, того самого, что унесет с собой в жизнь эмоциональная память зрителя. Заметим, что неосознанность или неполная осознанность первопричины драматических впечатлений читателя и зрителя — один из основных постулатов концепции Выготского. Нетрудно догадаться, что столь же плохо поддается фиксации подлинное, а не пригодное для стереотипных умозаключений последействие художественного восприятия. Все эти выводы могли бы, будь они опубликованы в свое время, чинить изрядные неудобства для той простейшей методологии художественного анализа, который начинался и кончался вопросом «Кто кого?».
Между тем, Выготский дал ключ к эстетико-психологическому исследованию, раскрыв понимание художественной гармонии не как ласкающей взор и слух идиллической гладкописи и не как живописного изображения поединков положительного с отрицательным согласно тем или иным идеальным представлениям. По Выготскому, достойная художественная структура насквозь конфликтна и тем замечательна, что соответствует человеческим потребностям в искусстве как сильном и властном возбудителе глубоких, эмоционально окрашенных творческих процессов.
Важнейшее вдохновляющее противоречие, общее для всех искусств, вызывает животворную раздвоенность впечатлений: мы видим в художественном произведении отраженную и выраженную в нем жизнь и в то же самое время отлично понимаем (хотя бы на отдаленном плане сознания), что перед нами произведение искусства, оцениваемое согласно его собственным критериям. Пусть эти критерии историчны, изменчивы, корректируются личными и групповыми пристрастиями и вкусами, но они относительно устойчивы в данный момент, в данном сообществе, обладающем определенной степенью культуры.
Парадокс целостности художественного впечатления непременно предусматривает его динамичную противоречивость: необходимо доверительное эмоциональное соотнесение прочитанного, увиденного, услышанного со своим жизненным опытом, со своим сегодняшним душевным состоянием и вместе с тем необходима увлекательная отстраненность от прочитанного, увиденного, услышанного как отображения жизни, приподнятое настроение от встречи с искусством как таковым. В комплексе художественного впечатления одна его противоположность стимулирует другую. Восхищаясь мастерством художника, читатель, зритель, слушатель интенсивнее ассоциирует созданные образы со своими жизненными наблюдениями, иде