Глава 2. Об активном воображении
Я хотела бы сосредоточиться на нескольких аспектах, которые составляют специфику активного воображения Юнга в отличие от многих других техник на основе воображения, которые плодятся повсюду в наши дни. Сегодня мы сталкиваемся с большим количеством людей, которые практиковали те или иные техники воображения перед тем, как пришли в юнгианский анализ; и, по моему опыту, в этих случаях очень трудно заставить людей перейти к настоящему активному воображению. Последнее можно наиболее оптимально разделить на 4 части или фазы.
1. Как мы знаем, во-первых нужно опустошить своё собственное эго сознание, освободить себя от мысленного потока эго. Это уже довольно трудно для многих людей, которые не могут остановить «внутренний диалог», как его называют дзен-буддисты. Это легко сделать в случае рисования и ещё проще в песочной терапии. Однако последняя даёт сознанию уже существующие фигуры. Хотя правда, что она, как кажется, делает возможным преодоление "бесплодности", пустоты или отсутствие любых идей (что часто возникает в первую очередь), позднее она склонна приводить к трудностям, когда анализанд должен перейти к настоящему активному воображению. Большинство восточных медитативных техник, таких как дзен, некоторые упражнения йоги и даосская медитация, сводят нас лицом к лицу с этой первой фазой. В медитации дзен нужно отринуть не только мышление эго, но также и любые фантазии, которые могли бы подняться из бессознательного. Нужно противостоять им при помощи коана или же позволить им пройти, не уделяя им внимания. Единственная цель физической сидячей позиции состоит в символической остановке любого рода активности.
2. На этой стадии нужно позволить поднимающимся из бессознательного образам фантазии проникнуть в область внутреннего восприятия. В отличие от восточных техник, упомянутых выше, здесь мы скорее привлекаем образ, нежели избавляемся от него или игнорируем его. Напротив, мы концентрируется на нём. Достигнув этой точки, нам следует быть на страже против двух ошибок: чрезмерной концентрации на возникшем образе и буквально «фиксации» его, что делает его застывшим, и недостаточной концентрации, которая приводит к слишком быстрому изменению внутренних образов и запуску быстрого «внутреннего фильма». По моему опыту преимущественно интуитивные типы становятся жертвами ошибок второго рода. Они создают бесконечные сказочные фантазии, у которых нет основного фокуса, или же они не вступают ни в какие личные отношения с внутренними событиями. Это уровень пассивного воображения, imaginatio fantastica в противовес imaginatio vera, как бы это назвали алхимики. Это напоминает нам о «katathyme Bilderleben» H. Leuner'а (кататимная образная жизнь). Leuner признавал, что был вдохновлён активным воображением Юнга, но решил упростить его, — с, по моему мнению, не очень хорошими результатами. Я нахожу очень трудным помочь анализанду, выполнявшему эту форму имагинальной практики, перейти к настоящему активному воображению. «Objectivierung des Unbewussten» W.L. Furrer' а («Объективизация бессознательного») также страдает от схожих недостатков, как и более старая техника le reve eveille (пробуждающее сновидение) Rene Desoille. Эти техники также допускают присутствие и вмешательство аналитика — большая ошибка, которую я буду обсуждать далее.
3. Затем идёт третья фаза. Она состоит в том, чтобы дать внутренне воспринятым образам фантазии форму путём их записывания, рисования, ваяния, написания музыки или танца (в этом случае движения танца должны быть задокументированы). В танце принимает участие тело, что иногда важно, особенно когда определённые эмоции и подчинённая функция настолько бессознательны, что это подобно тому, как будто они похоронены в теле.[12] Также часто кажется полезным изобрести небольшой конкретный ритуал, например, зажечь свечу или прогуляться по кругу. Это даёт возможность привлечь к участию и неорганическую материю. Юнг однажды сказал мне, что такой способ проведения активного воображения более эффективен, нежели обычный, но он не смог сказать мне, почему это так.
На мой взгляд всё это также проливает свет на вопрос, который много обсуждается в настоящие дни, — роль тела в анализе. В действительности, алхимический опус, согласно Юнгу, — это ни что иное, как активное воображение, выполненное с химическими веществами, говоря другими словами, путём их смешивания, нагревания и т.д. Восточные алхимики, в особенности китайские даосы, достигали этого, в большинстве случаев стремясь работать с материалами в их собственных телах, и реже с теми, что находились в их лабораторных ретортах. Западные же алхимики работали преимущественно с веществами за пределами тела, в реторте, утверждая, что «наша душа представляет великие вещи за пределами тела». Парацельс и его ученик Герхард Дорн, однако, также брали на себя обязательство работать с так называемым внутренним небосводом внутри тела, на который они надеялись повлиять при помощи внешних магических воздействий. Эти воздействия, как они полагали, обладали синхронистичным отношением per analogiam с веществом тела. В такой форме активное воображение по существу связано с телом через символическое значение его химических компонентов. Я сама часто испытывала сильные положительные и отрицательные физические реакции на правильно или неверно выполненные сеансы активного воображения. Один анализанд даже испытал серьёзный психогенный сердечный приступ, когда он воспротивился своим чувствам в активном воображении. Сильные аффекты и эмоции являются иногда препятствием для практики активного воображения. И сам Юнг, как он сообщал в своих воспоминаниях, иногда был вынужден прибегать к упражнениям йоги, чтобы обрести контроль над своими эмоциями перед тем, как он обретал способность перевести их в образы, к которым он мог бы обратиться в активном воображении.
Определённая разновидность активного воображения может быть выполнена в виде разговора с внутренне представленными частями собственного тела, в течение которого мы также слушаем, что они говорят (как иногда делал Одиссей в "Одиссее" со своим сердцем или своими «френиями»). Эта техника иногда благоприятна в случае психогенных физических симптомов. Когда материя вступает в игру, вне зависимости от того, снаружи или изнутри тела, можно ожидать синхронистичных феноменов, которые показывают, что эта форма активного воображения особенно «энергетически заряжена». В своём негативном аспекте она граничит с магией и её опасностями, к которым я вернусь позднее.
На этой третьей фазе имеют тенденцию появляться два типа ошибок, которые Юнг описывает в своём эссе «Трансцендентная функция»[13]. Первый тип ошибок состоит в придании слишком большой важности эстетической составляющей содержания фантазии и превращении её в значительной мере в объект искусства, в результате чего происходит пренебрежение её «сообщением» или смыслом. По моему опыту это происходит преимущественно с рисованием и писательством. Слишком много формы убивает содержание, также как искусство определённых исторических периодов «похоронило богов в золоте и мраморе» (в наши дни мы часто получаем больше удовольствия от созерцания примитивных идолов или несовершенного искусства первых христиан, нежели от декадентского искусства Рима). Функции ощущения и чувства первыми сбивают нас здесь с пути. Мы забываем, что то, что мы изображаем или описываем, — это только подобие внутренней реальности и что цель — войти в контакт с реальностью, а не с её подобием.
Вторая разновидность ошибок состоит в совершении прямо противоположного. Человек выполняет небрежную работу по созданию набросков и сразу же переходит к вопросу о смысле. Интуитивные и мыслящие типы особенно часто совершают такую ошибку. Это показывает недостаток любви и преданности. Это можно сразу же заметить, когда пациент приносит едва законченный рисунок или небрежно составленное описание, уже зная, «что это значит». Эта третья фаза, на которой бессознательному даются средства выражения, часто приносит большое облегчение, но она ещё не настоящее активное воображение.
1. Четвёртая фаза является ключевой, именно она упускается в большинстве техник на основе воображения, — моральная конфронтация с тем материалом, который был произведён. В этой точке Юнг предупреждает нас о часто совершаемой ошибке, которая ставит под угрозу весь процесс. Это ошибка входа во внутренние события с позиции фиктивного, а не реального эго.
Я бы хотела проиллюстрировать это на примере. Анализанд видел сон, в котором он нашёл копыто лошади в пустыне. Это событие было почему-то очень опасно, и это начало преследовать его. Это было что-то вроде демона, связанного с богом Вотаном. Он попробовал развить фантазию из сна в активном воображении. Теперь он скакал верхом на лошади, но демон становился всё больше и больше и ближе и ближе. Анализанд повернулся назад, и каким-то образом ему удалось повергнуть демона на землю. Когда он пересказал это мне, я была поражена странным несоответствием между тем, как он выглядел, и исходом истории. Он был испуган и измучен. Так что я сказала ему, что я как-то не верю в счастливый конец, но не знаю, почему. Неделей позже он признался мне, что когда демон с копытами лошади достал его, он разделился надвое. Только часть его эго сражалась с демоном; другая отступила от действия и только наблюдала его снаружи. Т.о., он достиг победы только с помощью фиктивного героического эго; его настоящее эго втайне отстранилось, думая: «В конце концов, это только фантазия».
Когда текущее наблюдаемое состояние анализанда не находится в гармонии с тем, что произошло в активном воображении, мы можем предположить, что возникло фиктивное эго. Этого трудно не допустить. Другой анализанд в активном воображении имел длительную романтическую любовную связь с женской фигурой. Он никогда не говорил ей, что он с недавних пор женат. Когда я спросила его об этом, он сказал, что никогда не сделал бы подобного в реальности (не стал бы скрывать свой брак). Т.о., его эго в активном воображении было не тем же самым, что его повседневное эго! Всё происходящее было с очевидностью не полностью реальным для него: оно было больше похоже на написание романа, нежели на выполнение активного воображения. Этот момент является чрезвычайно важным, потому что общая эфф