Украл, Вы уж тоже скажете. Я честно говорю, да, я увидел несколько моментов, которые мне напомнили те или иные картины, у меня было ощущение «кинематографического привета».
Нет, реальный кинематографический привет – это в картине «12» кисть руки в зубах собаки. Это Куросаве мой низкий поклон, и я этого не скрываю.
Все остальное – здесь можно искать сколько угодно. Мне же на слово не поверят, но я говорю уж так, в воздух – кто поверит, тот поверит: никакого отношения. Я даже не пересматривал «Титаник» с момента, как я его посмотрел много-много лет назад в Париже, и у меня даже мысли не было, что может быть какая-то возможность оттуда что-то сюда взять. Это совсем разные картины, совсем.
Как говорил Михаил Чехов, на самом деле все великие идеи носятся в воздухе над нами.
Конечно, тем более в кино, синтетическом искусстве. (VI, 9)
ПЛАН
Длинный план
(2005)
Длинный план важен для нагнетания эмоций.
Очень важно, чтобы все в кадре до миллиметра, до мельчайшей детали было выверено, чтобы зритель не смог разоблачить режиссера. Чем длиннее общий план, тем больше уверенность зрителя, что в этом есть некий смысл, и тем важнее план, который придет на смену. Им можно подтвердить ощущение, созданное до, или, наоборот, опровергнуть, создав новую эмоцию… (XIII, 2)
Общий план
(2002)
Театральная сцена сама по себе – это и есть общий план.
Вы можете заставить зрителя смотреть только то, что вам надо, и таким образом в театральную сцену вы вводите крупный план. И не обязательно при этом лучом света высвечивать того или иного актера или выводить его на авансцену. Как известно, короля играет свита, и на том, кто должен быть в центре внимания зрителя, вы концентрируете всеобщий интерес. Хотя, конечно же, в театре вы не можете влиять на зрителя до такой степени, чтобы он следил за тем, что вам важно. Он в любой момент, тем более, если он не очень увлечен происходящим действием, может начать рассматривать все, что ему захочется, – угол сцены, порванный задник, чья-то нога появилась из кулисы…
Длинный общий план на экране – это как театральная сцена. И режиссерский класс заключается в отсутствии в таком плане монтажных склеек.
Монтажная склейка – это всегда насилие. И гениальный Эйзенштейн своим «монтажом аттракционов», с одной стороны, превратил кинематограф в невероятное оружие, а с другой – предоставил полную власть над картиной продюсеру. Потому что посредством монтажа из любой картины можно сделать абсолютно противоположное тому, что режиссер хотел снять.
Поэтому без оперативного вмешательства в общий план с помощью монтажной склейки вы можете концентрировать энергию, но только в том случае, если вы сами этот общий план довели до такого состояния, что в нем нет ничего из того, что вы не хотели, чтобы увидели зрители. И за счет внутрикадрового монтажа вы сами заставляете зрителя следовать за вашим решением кадра. Но само движение камеры, ее самостоятельность – это уже определенная ответственность перед зрителем.
Почему?
Потому что я говорю: нет, дорогой друг, ты будешь смотреть это, а потом будешь смотреть вот то. Я тем самым делаю те или иные смысловые акценты, которые считаю необходимыми. Но если движение камеры сопровождается внутрикадровым движением, то я как бы перестаю волюнтаристски влиять на содержание кадра и сам слежу за тем, кто в нем движется.
Потому что каждая склейка после длинного общего плана имеет огромное значение. Чем больше длина плана, тем он сильнее. Чем длиннее действие эпизода (десять секунд, пятнадцать секунд, минута, две минуты), тем больше ответственности на режиссере. Если в следующем кадре после длинного плана вы показываете руку, которая берет бокал, это имеет гигантское значение.
И, следовательно, никакой укрупненный «психологический жест», никакая акцентированная атмосферная деталь не могут быть случайными. Но у вас здесь появляется возможность пойти по другому пути, как бы запутывая зрителя.
Вы говорите: опа! Он сейчас пойдет туда, что ложно, потому что главное – в другой стороне. Но, поняв, что он ошибся, зритель начнет искать единственно верный путь.
То есть вы, как карманник, хлопаете зрителя по левому плечу, а из правого кармана вынимаете бумажник. (XIII, 1)
(2007)
О качестве подготовленности эпизода можно судить по возможности как можно дольше видеть общий план.
То, что мы видим на сцене, – общий план. А сейчас в телевизионном направлении главное для режиссера – не перепутать направление, кто куда смотрит, чтобы «восьмерка» совпала, так как мы видим одни говорящие головы. Один в Костроме снимался, другой в Краснодаре, при современных технологиях им не надо общаться. Но и отношений нет: они никогда в жизни не возникнут, потому что атмосфера – это есть обмен энергетикой, взаимопроникновение энергетики.
Как правило, общего плана боятся – при нынешнем уровне подготовки он раскрывает халтуру. В театре этого нет. Открывается занавес, и вы сразу видите общий план, и уже там режиссеру нужно создать атмосферу таким образом, чтобы внутри спектакля появился крупный план – то, на что смотрит зритель. Если в спектакле пятнадцать минут жизни на сцене совпали с пятнадцатью минутами жизни в зрительном зале, это замечательный спектакль. Это значит, пятнадцать минут зрители не думали, что актриса живет с тем-то, а были там.
У актера кино – зрителя нет; его зрители – это группа, поэтому у меня никогда не будет работать человек, если во время кадра он посмотрит на часы и шепотом спросит: а когда обед будет? Все, он отнял у актера энергию, он не помогал ему, не болел за него. Он чужой. (XIII, 3)
ПЛАНЫ
(1988)
Как говорится: человек предполагает, а Бог располагает…
Планов, конечно, много, а как их выполнять?
Я считаю, что нужно прислушиваться к тому, что в тебе самом происходит, что происходит вокруг, и двигаться вперед, пытаясь быть как можно более органично связанным с тем, что тебе кажется, и с тем, о чем ты можешь честно сказать: вот это я хочу.
А на вопрос «почему?», заданный самому себе, ответ может быть лишь один – потому что я это хочу, потому что я это ощущаю. А не потому, что это может быть денежно, что обещает поездку за границу, что это престижно и так далее. Ибо, по словам Герцена, если импульс не в тебе самом, не в твоем сердце, а в чем-то другом, то ты раб при всех храбростях своих. Желание сделать это, а не что-либо другое должно рождаться внутри тебя.
А дальше, как говорится, Бог поможет, и все сложится. (II, 16)
(1995)
Планов много.
Давно ждет своего воплощения идея фильма о Грибоедове. Не охладел я и к сценарию «Сибирского цирюльника», написанному совместно с Ибрагимбековым. Волнуют меня также замыслы фильмов о Дмитрии Донском, о Николае и Александре, о русском офицерстве, в связи с этим я перечитал недавно «Поединок» и «Юнкера» Куприна, «Солнечный удар» Бунина. Есть замысел одного неожиданного театрального проекта…
Словом, много чего «варится» в моей так называемой творческой кухне, много разных идей кипит и выплескивается через край…(I, 65a)
(2000)
Интервьюер:Традиционный вопрос: когда следующее кино и о чем оно будет?
Не знаю.
Потому что, как говорил канцлер Горчаков, я собираюсь с мыслями. Это может быть война, или Грибоедов, или Дмитрий Донской, или невероятная притча про русских и испанских цыган вперемешку с фламенко.
Я не знаю.
Скажу почему. Потому что пытаться подладиться под так называемый новый киноязык нет смысла. То, что называется новым языком в кино в нашем отечестве (я рискую выглядеть старым ретроградом), либо самоудовлетворение по принципу «чем чуднее, тем лучше», либо просто непрофессионализм. (II, 32)
(2005)
Интервьюер:Какие именно творческие проекты ждут Вас в ближайшее время?
Мы отсняли два летних эпизода «Утомленных солнцем – 2», но это условное рабочее название. Фильм будет состоять из двух больших частей: «Предстояние» и «Цитадель», а общего названия пока нет.
Еще вот только что закончили сценарий ремейка «Двенадцать разгневанных мужчин», я хочу его снять за пять недель перед «Утомленными солнцем – 2» с теми же актерами, которые будут играть в «Утомленных». Так же, как было с «Пятью вечерами», снятыми между сериями «Обломова». Еще мы приобрели права на «Шпионский роман» Акунина: он сам выберет режиссера и исполнителей из тех, что мы предложим.
Я снялся у Балабанова в «Мне не больно». Мы там партнерствуем с Ренатой Литвиновой. Занятно так партнерствуем…
Ну вот, пожалуй, коротенько и все планы. Лет этак на шесть. (I, 120)
(2010)
Планов громадье: и Грибоедов, и «Дмитрий Донской», и «Солнечный удар» по рассказу Ивана Бунина.
Однако для меня сейчас первоочередная задача – завершить работу над дилогией. Потому что когда сделано самое главное, самая тяжелая работа, дальше очень страшно расслабиться. Тут как раз можно потерять полкартины. Уйдет эмоциональность, если тщательно не поработать над деталями. Если, например, звучит невнятная реплика, нельзя оставлять так, как есть. Надо переозвучить. Все должно быть до конца до-де-ла-но. Я перфекционист. Нужно доводить до ума все нюансы, потому что можно погубить ленту именно торопливостью на последнем этапе. Поэтому я стараюсь быть максимально сосредоточенным. Сейчас идет монтажно-монтировочный период второй части «Утомленных солнцем – 2», и еще будет пятнадцать серий со специально снятыми эпизодами, которых нет в фильме. Сериал выйдет к концу года.
Этот год пройдет под знаком «Утомленных солнцем – 2». Но мы, конечно, параллельно начнем что-то делать, готовиться к новому проекту, заниматься сценарием, потому что перерыв между картинами очень мучителен, слишком опустошаешься. (XV, 45)
(2011)