Конечно, «Сибирский цирюльник».
Потому что технически и по масштабу это была самая большая картина. Заполнение кадра на широком формате – это увлекательнейшее дело. И никогда в жизни я не осваивал такой бюджет… (I, 101)
(2007)
Интервьюер:Вы восемь лет не снимали. Почему?
Я очень рад, что у меня была пауза длиной в восемь лет. Я собирался с мыслями.
За это время многие из моих коллег «сдулись», потому что хотели торопливо, пока есть возможность, скороговоркой, не накапливая, проговорить актуальное и модное. За это время сильно изменилось кинопроизводство как в лучшую сторону, так и в худшую. Наряду с прорывами в технологиях деградировала сама профессия, специалистов нет. И я это ощущаю на площадке.
Одно дело снимать рекламу прокладок: три часа – и те же деньги, и другое дело – блокбастер, где тысяча людей массовки, с настоящими взрывами, техникой. (I, 128)
(2008)
У меня столько еще несделанного, недосказанного, что хотелось бы хоть частично реализовать…
Интервьюер:Что именно?
Ну, во-первых, «Солнечный удар» Бунина. И «Однажды в России». Это энциклопедия современной российской жизни. Но не как «12», а с другой стороны.
По типу «Однажды в Америке»?
Да…
Вот представь: 1990-е годы. Японский ресторан. Очень дорогой. Официант приносит-уносит блюда. За столом компания мужиков. Пробуют палочками – не очень получается. Разговоры ни о чем. Вдруг звонок мобильного. Замолкают на секунду… Нет, не то. Опять что-то заказывают, пробуют. Официант сгребает остатки, уходит на кухню, камера за ним, мы видим, как все это – ш-ш-ш… в помойное ведро. И в том числе мобильный телефон. Из ведра телефон попадает в мусорный бак. У бака сидит бомж. Как потом выясняется, бывший научный работник. Слышит звонок, достает трубку, отвечает. Ему говорят: «Ждем через двадцать минут по такому-то адресу…»
Это завязка. Дальше этот человек на абсолютно авантюрной основе попадает в такую драматическую спираль…
Звучит захватывающе. Вас потянуло на триллеры?
Это не триллер, это сага. (I, 129)
(2009)
В принципе, я стараюсь (может, это и неправильно) не использовать однажды открытое постоянно.
Скажем, могу все рассказать про картину, пока ее придумываю, пока пишем сценарий, пока снимаю ее и монтирую…
Интервьюер:Вы что же – все эпизоды явственно представляете?
Безусловно, все вижу и каждый отснятый кадр помню – даже на таком пространстве, как «Утомленные солнцем – 2» (а это где-то двести семьдесят пять часов материала)… Монтажеры удивлялись, когда, отсматривая очередной эпизод, я говорил им: «Такой-то кадр я точно снимал», и они его находили.
Ну, а как можно было его упустить, если одно логично вытекает из другого?
Когда же картина закончена, вышла на экраны и прошло время, она у меня отлетает, как ступень ракеты, я совершенно ее забываю. За моими плечами нет груза из отработанного материала, и, кстати, я думаю, это отцовское качество: к своим стихам он абсолютно легкомысленно относится. Это качество, к счастью моему (надеюсь, что к счастью), мне дорого.
Другое дело, у меня уйма материалов, скажем, о фильме «12», и сейчас мы можем смонтировать тридцать серий мастер-класса, показать, как картина рождается… Ну что же, есть и есть – над ними я не дрожу, живу по Пастернаку: «Не надо заводить архива, / Над рукописями трястись… /
И должен ни единой долькой / Не отступаться от лица, / Но быть живым, живым и только, / Живым и только до конца».
Заканчивая какую-то работу, я не сидел на коробках с готовым фильмом в ожидании славы – достаточно легко забывал о том, что снято, и не переживал: «Ой, не дай бог теперь сделать хуже!»
Снято – страница перевернута!
Такому своеобразному сжиганию за собой мостов меня научил замечательный режиссер Ежи Кавалерович, который намного старше меня. В свое время на Московском кинофестивале я показал ему свой первый фильм «Свой среди чужих, чужой среди своих». Потом мы сидели в Доме кино, выпивали, и он сказал, поскольку моя работа ему понравилась: «Немедленно начинай новую. После того как я снял картину «Поезд», имевшую огромный успех, потерял двадцать лет жизни – все эти годы выбирал сценарий и думал: не сделать бы хуже. Сравнивал и отбрасывал: не то, снова не то…»
Энергия между тем уходила…
Вот именно.
Это как у бородача спросили: «Вы когда спите, у вас борода на одеяле или под ним?», и он перестал спать, потому что постоянно думал об этом, и ему было и так и сяк неудобно. (I, 137)
(2009)
Вопрос:Любите ли Вы пересматривать свои фильмы?
Да.
Но никогда не делаю этого специально. (XV, 41)
(2010)
Интервьюер:Как Вы выбираете тему?
Я пришел к выводу: если тебе интересно о чем-то думать, писать, снимать и там играть – значит, это может быть интересным и другим…
Нужна живая энергетическая связь с людьми, о которых ты говоришь. Это раз. И второе – сострадание к человеку.
Вот говорят: Михалков против нового кино. Это чушь собачья, ошибка и заблуждение. Я снимал артхаусные картины «Без свидетелей», «Пять вечеров», «Урга»… И я не против артхауса, но я хочу, чтобы человек, который рассказывает о мерзости и грязи, сострадал, сопереживал тому, как ужасно живут люди, помогал им, хотя бы душой, решить свои проблемы, любил бы этих людей.
Один мудрый человек сказал: жестокая правда без любви есть ложь. Это абсолютная истина.
Есть что-то заветное?
У меня есть несколько идей, историй просто потрясающих… Одна из давних – гениальный сценарий про жизнь и гибель Александра Грибоедова. Потрясающий материал, который мы собирали четыре года… (I, 142)
(2010)
Интервьюер:А у Вас нет ощущения, что у общественности требования к Вам выше, чем к другим режиссерам? Что с Михалкова спрос другой, от Вас ждут оскароносных фильмов и не дают права на ошибку?
Я не задумываюсь о том, ждут или не ждут чего-то от меня. Для меня существует правда и неправда. Справедливость и несправедливость.
Обратите внимание: кино ведь разрушено вообще! Хорошая картина Попогребского: два артиста, одна камера и голый остров. А то кино, которое приносит деньги, дает масштаб, дает спектакль, – где оно?
По идее, тому, что мы сделали < в «Утомленных солнцем – 2» >, нужно поклониться в ноги и сказать: «Ребята, молодцы! Как вы сумели собрать группу, которая может восемь лет работать?!» Не коротко-быстро заработали на клипе и разбежались отдыхать, а восстанавливали профессию, целые пласты профессии! Реквизит и все прочее…
А что вместо этого ищут? Этих людей интересует подъем индустрии? Почитайте! Разве там есть хоть одна тысячная простого интереса к тому, что это можно делать у себя на родине? И мосты строить, которые год стоят, чтобы обветшали, и потом их взрывать, и массовки по три с половиной тысячи…
Можно делать! Чего же вы не радуетесь? Значит, вам важно не то, что это делают в принципе, а то, что это делает Михалков, а ему этого делать не надо.
Если бы эту картину снял другой режиссер, как Вы думаете, какая была бы реакция?
Возможно, более спокойная.
А я думаю, что не просто спокойная. Его бы на режиссерском стуле понесли бы в Канны прямо на руках… (I, 146)
(2013)
Вопрос:А как обычно происходит выбор темы для вашего нового фильма? Это зависит от вдохновения или Вы заранее планируете, о чем будет картина?
Я снимаю то, что в эту секунду меня волнует.
Допустим, когда я снимал «Утомленные солнцем – 2», то в середине между съемками возникла идея снять «12». Я настолько жгуче почувствовал, что это надо сделать, что мы остановили съемки и сняли «12», смонтировали и выпустили, а потом стали снимать дальше «Утомленные солнцем – 2».
Нет одной идеи. Это как пельмени: забрасываешь в кастрюлю, один всплыл… Но это – не всеядность, просто я об этом, этом и этом хотел бы сказать, и это мне кажется важным.
Но так, чтобы: в этом году – год Франции, сниму-ка я фильм с французами… Такого не было… (XV, 75)
«Девочка и вещи» (1967) (2012)
Сегодня я вам расскажу о самой первой моей работе. Это был немой этюд, он назывался «Девочка и вещи».
(Когда ты снимаешь первую работу, ты думаешь, что «о-о-о!». Сейчас ты произведешь революционный переворот в кинематографе. И это правильно – так и должно быть. Хочется так много сказать! Но для немого этюда не должно быть прямого текста, с диалогами – это уже следующая студенческая работа, после немого этюда идущая. Тут же просто нужна некая ситуация, в которой что-то происходит без того, чтобы это было озвучено диалогом или монологом человека, конкретно в кадре говорящего.)
Мы придумали с Игорем Клебановым (он сейчас начальник большой – президент Гильдии кинооператоров, а тогда был студентом ВГИКа) историю о том, как через девочку, которая живет в какой-то атмосфере, мы прослеживаем отраженным образом ситуацию в ее семье… Конечно, это могло бы быть темой и для большого фильма, и мы знаем такие прекрасные работы. Но здесь нам были важны просто взаимоотношения девочки с предметами, через которые мы узнаем какую-то часть жизни ее дома. Она включает магнитофон тех времен. Она слышит, но не совсем понимает то, о чем идет речь. А зритель должен понимать, что не так все просто в этом доме, хотя девочка живет своей, абсолютно оторванной жизнью, среди предметов, которыми она играет, рассматривает; взрослых предметов.
Снимали это мы в квартире моего отца. Набили огромным количеством предметов комнату мамину. Там было все. Мы туда все стащили, предполагая, что это загромождение предметами будет создавать некий антураж, образ жизни этой девочки. Была у нас маленькая девочка, и мы ее поместили вот в эту жизнь.
Наивная картина очень, маленькая…