Впрочем, и в нашей картине буквального узнавания не будет. Мы нередко прибегаем к гиперболам, к деформации каких-то сторон реальности, каких-то черт характеров персонажей. И если кто-то из дотошных зрителей спросит нас по поводу той или иной подробности: «Где вы такое видели?», мы честно сможем ответить ему: «Нигде». Но если этот зритель поймет правила игры, по которым картина строилась, примет их для себя, то и герои наши, при всех неожиданностях их проявлений, станут для него вполне достоверными.
«Родня» – не бытописательная картина. Мы старались приподняться над буквальной фиксацией жизни, сказать ту правду, которая вырастает из взгляда в сущность характеров. Мы вели свой рассказ тем языком, теми средствами, которые нам близки. Наверное, по ходу реализации сценария что-то сглаживалось, а что-то углублялось, что-то обретало плоть, а что-то засушивалось. Конечно, далеко не все получилось так, как мы хотели, какие-то просчеты и слабости нашей работы очевидны уже сейчас, но при всем этом мы сделали картину именно о том, о чем хотели сделать. (XV, 6)
(1983)
Трудно судить о своей работе, тем более последней – свое дитя самое красивое…
Но я верил и сейчас убежден, что наша новая картина «Родня» нужна. Мы делали ее с открытым сердцем, с болью за все то, что еще нам мешает. Мы знаем, что кого-то эта картина раздражает, даже отталкивает. Но я убежден – необходимо говорить о том, что массовая культура Запада несовместима с нашими духовными корнями, говорить о том, как мы порой тянемся за этой массовой культурой, шумной и пустой, творя, как нам кажется, что-то свое, а на самом деле следуя чужим сколкам.
Человек согревает собой свою землю, как и она согревает его, только тогда, когда жизнь его наполнена не суетной погоней за синицей в руках, не жаждой обывательского благополучия, а постоянной духовной работой в поисках ответа на вопрос: «Для чего я живу, что есть моя жизнь, и как я могу положить ее во благо того, что мы называем наше — в самом большом и глубоком смысле этого слова».(I, 15)
(1986)
Вопрос:Как Вы относитесь к критике фильма «Родня»?
Что касается «Родни», то картина принципиальна потому, что разрыв между людьми видим и ощутим; в больших городах мы теряем связи.
Помните: люди, которые жили в коммунальных квартирах, получив отдельные, первое время съезжались, собирались, потому что им было необходимо общение. Разобщение, которое существет в городах, очевидно. Мы словно играем в пинг-понг, существуем по законам и по правилам, которые нами придуманы. Когда мы встречаем нашего коллегу в коридоре и спрашиваем: «Как живешь?», а тот берет вас за галстук и начинает рассказывать, как он живет, то он сначала вызывает у нас изумление, а потом глухую ярость. Потому что я у тебя не для того спрашивал, чтобы ты мне это все рассказывал. Мы должны с тобой, как приличные люди, сыграть в определенную игру: «Как живешь?» – «Нормально. А ты?» – «Нормально». Вот и все.
Картина «Родня» не о том, что в деревне хорошо. Я не деревенский житель и не могу замахиваться на это. В искусстве есть такие люди, как Василий Макарович Шукшин, Василий Белов, они это знают и могут об этом говорить.
Я снимал картину о том, что не все хорошо в городе. Потому что разрывается связь между людьми, связь человека с природой.
И это относится к нашим детям. Мы убеждены в том, что прежде чем ребенок узнает, что такое «Бони М» и «АББА», он должен знать, что такое бабушкины сказки, Иванушка-дурачок, Конёк-Горбунок и так далее… (II, 13)
(1987)
Интервьюер:Вспоминаю события шестилетней давности… Вы заканчиваете картину «Родня». Прекрасную, светлую ленту не выпускают полгода, год, два…
Тогда я получил по картине сто семнадцать замечаний.
Из принципиальных отдал только один план: измученные на учениях молодые солдаты едут на грузовике. Мне сказали: «У бойцов слишком измученный вид, неправдоподобно». Я переснял: с экрана смотрели чистые былинно-прекрасные парни, но это, как ни странно, произвело еще большее впечатление – символ становится определеннее и пронзительнее…
В конце концов, из-за этого кадра длиной в три с половиной метра встал вопрос: выходить картине или нет; и я вырезал его, хотя теперь жалею… (I, 25)
(2012)
Вопрос:Сегодня в очередной раз всей семьей смотрели «Родню». Знаем, что почти в каждом вашем фильме находится роль для вашего близкого друга Александра Адабашьяна. Конечно, роль официантов в вашем исполнении и исполнении Александра бесподобна, но есть в фильме еще один момент, где фигурирует актер, очень похожий на Александра Адабашьяна. У нас мнения в семье разошлись – он это или не он? Это момент, когда Мордюкову встречает на вокзале дочь, и на нее сначала засматривается генерал, а потом персонаж, который помогает разгружать запчасти с поезда. Так вот, нас мучает вопрос, кто же сыграл этого персонажа со стеклом в руках?
В вашей семье выиграл тот, кто решил, что это – Адабашьян. Это действительно так.
Мы хулиганили. Если вы обратили внимание, официанты все – это мы. Повар – это Паша Лебешев покойный, гениальный абсолютно оператор, мой очень близкий друг. Но там есть еще один секрет, там есть такой официант – гладко причесанный, с чуть длинноватыми волосами и с усиками – так это вообще девушка! Это Тамара, ассистентка нашего замдиректора. Мы решили похулиганить, и вся группа, которая у нас есть и которых нет на экране обычно, они все там выступили, каждый в своем маленьком эпизодике, в своем амплуа.
А с Адабашьяном… Дело в том, что не только этот кадр есть, там еще есть кадр, где ночью они спят, и он, этот самый восточный человек, везет автомобильное стекло (тогда это был дефицит большой), накрывшись им, и похож на «спящую царевну». Это стекло лежит на нем, чтобы его не сперли, там еще «резина» кругом (в ту пору такой серьезный бартер). В те времена это был серьезный дефицит: стекла, «резина» для машины. Это – Адабашьян. Честно говоря, вы первые, кто об этом задумался, и мне это приятно, что вы так внимательно смотрите наши фильмы.
Да, это возрожденческого дарования человек – художник, сценарист, актер, режиссер; все, что хотите – мой древний-древний друг Сашенька Адабашьян… (XV, 64)
«Без свидетелей» (1983) (1983)
Интервьюер:Ваш последний фильм «Без свидетелей» вызвал много споров…
Первоначальная, но несостоявшаяся идея была такой – снять картину и поставить спектакль одновременно, с одними актерами и разными концепциями.
Это был своеобразный эксперимент, где мы жестко себя ограничили. Два человека и полтора часа действия в обычном доме на окраине города. Без детективного сюжета, пятитысячной массовки, танков, вертолетов. Мы сознательно лишили себя тех средств, которые использовали в других картинах, создав условия полного аскетизма, вне того умения, за которое научились прятаться. Имеются в виду режиссерское мастерство, музыка и прочее.
Попытавшись максимально обнажить сущность явлений, мы поставили себя под удары критики. Хотя в этой работе нас и хвалят не за то, и ругают не за то. Это как пишущего роман ругать за плохой почерк.
Фильм дался тяжело, но есть в нем вещи, которые нужны в работе над следующими картинами. (I, 18)
(1984)
Интервьюер:К сожалению, в наших кинотеатрах ваш последний фильм «Без свидетелей» шел в полупустых залах, многие зрители уходили… Вам, наверное, обидно принимать такое положение вещей?
Фильм действительно вызвал самые противоречивые мнения.
Что я могу сказать по этому поводу?
Для меня эта работа была самой трудной и самой поучительной. Понимаете, мы решили максимально очистить картину от того, чему научились раньше: музыка, интерьер, натура – все это было сведено к жестким рамкам. Все действие мы сконцентрировали лишь на людях, на их движениях, словах, поступках. Конечно же, если бы ввели немного природы или других действующих лиц, наверное, фильм смотрелся бы легче. Но мы поставили себе задачу и решали ее при заданных условиях.
Что касается зрителя, то ведь была еще и та половина, которая оставалась в зале до конца и выходила после просмотра с чувством понимания и доверия к нашей работе.
Я вообще считаю, что в кино важно правильно поставить вопрос, потому что за вопросом есть движение, а оно требует размышлений. От уровня вопроса зависит диалог. Поэтому я не хочу снимать фильмы, ориентируясь на средний уровень зрителя. Я буду работать так, как этого требует гражданская и профессиональная позиция, и буду надеяться, что кто-то поверит моим картинам. (I, 20)
(1984)
Некоторые друзья высказываются в том смысле, что финал картины искусственно счастливый. По логике вещей, дескать, героине не должен был светить в лицо в последней сцене свет счастья.
Что на это сказать?
Да, в ее одиночестве было бы больше бытовой правды, но меня эта правда не удовлетворяет. Тут я поступил, если хотите, вопреки достоверности, но так, как хотел, – я ее осчастливил. Это было в моей власти как соавтора сценария и режиссера. Тут от меня зависела ее судьба.
Есть правда быта, и есть истина бытия.
Я выбрал героине счастливый финал, потому что она его нравственно и духовно заслужила. Я ее просто по-человечески пожалел, пусть вопреки логике и художественности финала картины… (III, 6)
(1984)
Вопрос:Можете ли Вы объективно оценить картину «Без свидетелей»?
Когда делаешь картину честно, то есть шанс, что в каждом зале найдется человек, который переживает примерно то же, что и ты. Или вы погружаетесь вместе с нами в атмосферу, или нет. Здесь действует мудрый закон: насильно мил не будешь.
В этой картине мы попытались отказаться от привычных, точнее, общепринятых способов «увеселения уважаемой публики». Избавиться от всего, за чем можно припрятать свою актерскую несостоятельность (но за нее тоже отвечает режиссер, по крайней мере, в моем случае). Или, скажем корректнее – избавиться от умения режиссера воздействовать проверенными способами на известные «кнопки» зрителя (пейзаж, музыка, эффектный монтаж и т. д., и т. п.).