поведи, а не в третьем, как у Беньяна, лице. Кроме того, драматические чувства пушкинского странника не инспирированы извне, но предстают как выстраданный результат глубинной жизни духа. Он – «духовный труженик», и в этом смысле более всего схож с автором и героем «Комедии». Видимо, от подобного самосознания и кристаллизуются как бы сами собой дантовские конструкции важнейших мотивов «Странника». Так, начальная строка стихотворения напоминает не только “loco selvaggio” (Inf., 1, 93) – «дикий лог», топографию преддверия Ада, но и те первые терцины «Божественной Комедии», где дан образ потерявшего «прямой путь» – “diritta via”, блуждающего во тьме долины Данте. По его убеждению, лишь эта стезя приводит к духовному прозрению. О ней он и молит Вергилия:
Яви мне путь, о коем ты поведал,
Дай врат Петровых мне увидеть свет.
В «Страннике» аналогичный мотив включает почти те же структурные элементы: «верный путь», «тесные врата спасенья» и, наконец, «свет». Возможно, сходство объясняется опорой обоих текстов на один религиозно-мифологический сюжет. Вместе с тем «дикая долина», бессказуемные обороты, страстотерпческая, мученическая напряженность нравственных исканий – все это в целом образует идейно-художественный сплав, близкий стилевым особенностям «Комедии».
В тридцатые годы сопряжения пушкинской мысли с художественным миром итальянского поэта становятся еще многочисленнее. «Моцарт и Сальери», «Гробовщик», «В начале жизни школу помню я», «И дале мы пошли, и страх обнял меня», «Пиковая дама», «Анджело», «Медный всадник» – вот перечень только тех произведений, в которых образные импульсы, идущие от Данте, предстают с безусловной очевидностью. Они различны по глубине и значению, но некоторые из них нуждаются в особом внимании. Таковы, например, слова Сальери: «Мне не смешно, когда фигляр презренный // Пародией бесчестит Алигьери». Эта отсылка к Данте, появление его имени в трагедии связаны, по-видимому, с признанием пушкинского героя: «Поверил я алгеброй гармонию», которое невольно соотносится с тем, что автор «тройственной поэмы» называл себя «геометром» и числом обуздывал воображение. Так возникает неожиданная параллель Сальери Данте[347], обретающая важнейший смысл по отношению к другой: Моцарт – Пушкин. Дело в том, что образ Моцарта – олицетворение мощи творческой воли, которая оборачивается легкостью, спонтанностью, иррациональностью созидательного акта. Он обретает характер божественной игры, исключительной свободы художнического сознания, неведомой даже таким «сынам гармонии», как Сальери или Данте, о котором Франческо де Санктис заметил, что он слишком серьезно относится к изображаемому миру, чтобы воспринимать его инстинктом художника[348]. Но Пушкин не только разгадал тип моцартовского гения – недаром его сочинение один из композиторов считал лучшей биографией Моцарта[349], но и проникся духом моцартовского творчества[350] Тем самым, несмотря на безусловное признание поэтом высочайшего профессионализма Сальери, обнаруживалась пушкинская приверженность иному творческому сознанию, а следовательно, выявлялось и определенное сопоставление Данте с самим Пушкиным. Возможно, в этой едва намеченной оппозиции Пушкин – Данте находится один из ключей и к так называемым «Подражаниям Данту».
«Те ошибутся, – писал Шевырев, – которые подумают, что эти подражания Данту – вольные из него переводы. Совсем нет: содержание обеих пьес принадлежит самому Пушкину»[351]. Между тем он, как и Белинский, полагал, что оба стихотворения созданы совершенно в духе и стиле Данте. Несколько иного мнения придерживался Н. Н. Страхов. Одно из стихотворений он принимал за пародию на «Божественную Комедию». «Грубо-чувственные образы и краски Данте, – рассуждал критик, – схвачены вполне и пересмеяны так же, как пересмеяна и наивная торжественность речи»[352]. Позволим себе не согласиться с этим утверждением. В обоих стихотворениях Пушкин действительно выступал соперником Данте, но в чем? Шевырев метко и точно сказал о Пушкине: «Чего он не знал, то отгадывал творческою мыслию»[353]. Нет, поэт не подражал и не пародировал Данте, а творил в его духе, находя искомое в спонтанном вдохновении и в неисчерпаемой полноте своей поэтической индивидуальности. П. В. Анненков чутко уловил это. Отмечая, что стихотворение «И дале мы пошли…» порождено скорее эмпирической мыслью, чем какой-либо другой, он в то же время писал:«… но в развитии своем необычайная поэтическая мощь автора подавила первое намерение и вместо насмешки произвела картину превосходную, исполненную величия и ужаса. Так обыкновенно гениальный талант изменяет самому себе»[354]. Моцартианская свобода творческого поведения, способность легко и непринужденно отзываться на завлекающую власть вдохновения и в самом деле сказались в этом стихотворении с впечатляющей силой. Именно в этой свободе Пушкин и утверждал себя перед сонмом высочайших поэтов, создавая «замечательные суггестии духа и форм любимых авторов»[355].
Печать истинно дантовского величия лежит и на другом «подражании» Пушкина – стихотворении «В начале жизни школу помню я». Здесь нетрудно угадать в изображении демонов смысловую связь с аллегорическими образами диких зверей первой песни «Ада», воплощавшими гордыню и сладострастие. И все же различия между ними не сводятся к чему-то чисто внешнему. Для пушкинского героя, едва вступающего в жизнь, самый порок, еще не изведанный, обладает таинственными чарами и влечет к себе той «волшебной красотой», лживость которой осознается лишь позже. Так соблазны лишаются однозначности, их искусительная суть оказывается сложнее, чем у Данте, и тем выразительнее. «Все царственные блага человеческого духа подвергаются, разбиваются, никнут, – писала Н. С. Кохановская, – перед восстающими кумирами двух бесов, которые влекут с неодолимой силой»[356].
Столь же условно и сходство пушкинской героини с Беатриче. М. Н. Розанов резонно замечал, что созданный поэтом образ Наставницы, хранительницы нравственных начал человеческой жизни, занимает некое срединное место между Беатриче «Новой Жизни» и Беатриче «Божественной Комедии». И тем не менее дантовская героиня служит, пожалуй, лишь литературным прототипом пушкинского образа. В духовном облике Наставницы олицетворены собственно пушкинские идеи целомудрия, смирения, долга и высокого служения. В связи с этим образом уместно привести слова Мольера (Теренция, Батюшкова…): «Я брал мое там, где его находил». Они удачно характеризуют одну из особенностей пушкинского гения.
Многогранность, многофункциональность обращений Пушкина к Данте по-своему проявляется в поэме «Анджело». Недавно Ю. Д. Левин показал, как ее автор, придавая эпическую форму одной из драм Шекспира, написанной на сюжет новеллы Джиральди Чинтио, одновременно возвращал этой истории итальянский колорит. Стремясь воссоздать характер образного мышления, присущего человеку юга, поэт ввел в картину Ада отсутствующую у Шекспира мглу, подобную вечной тьме дантовской преисподней. Сближение Пушкина с автором «Комедии» обнаруживается и в его стремлении придать бо́льшую материальную конкретность изображениям загробной жизни, а страждущим в аду душам – телесность[357]. Эти наблюдения над текстом, в котором распознаются реалии двадцать первой песни «Ада», дополняются при внимательном чтении первой главы «Анджело». В поэме вновь встречается дантовский образ мужающего младенца, кусающего груди своей кормилицы:
Сам ясно видел он,
Что хуже дедушек с дня на день были внуки,
Что грудь кормилицы ребенок уж кусал.
О неслучайном характере этих expression Dantesque свидетельствуют, в известной степени, строки «петербургской повести», над которой Пушкин работал в ту же пору, когда писал «Анджело». Образ разбушевавшейся Невы в поэме «Медный всадник» восходит к стихам шестой песни «Чистилища»[358].
Е se ben ti ricordi e vedi lume,
vedrai te somigliante a quella inferma
che non puo trovar posa in su le piume…
Опомнившись хотя б на миг один,
Поймешь сама, что ты – как та больная,
Которая не спит среди перин.
Ср:
Плеская шумною волной
В края своей ограды стройной,
Нева металась, как больной
В своей постели беспокойной.
Пушкинские обращения к Данте охватывают все три части «Комедии», но наиболее частые цитации дантовских текстов относятся к первой кантике поэмы. «Ад», – писал наблюдательный Франческо де Санктис, – это человек, «реализованный» как личность во всей полноте и свободном проявлении своих сил»[359]. Вероятно, этим и привлекала Пушкина «изумительная пластическая картина мира, напряженно живущего и движущегося по вертикали вверх и вниз» (М. Бахтин). Эта кантика «Божественной Комедии» – сильнейшая и в чисто идеологическом и риторическом плане. С ней связаны самые «земные» дантовские мотивы в его творчестве: изгнанничество, сакральная миссия поэта, впечатляющая этико-изобразительная география “Inferno”, да и бесподобные «гомеровские сравнения» и так называемая «гераклитова метафора», подчеркивающая текучесть явления (О. Мандельштам). И все-таки главная притягательная сила Данте заключалась для русского поэта, кажется, в том, что автор «Комедии» был, как писал один из отечественных журналов, «гигант в создании целого»