Так море, древний душегубец,
Воспламеняет гений твой?
Ты славишь лирой золотой
Нептуна грозного трегубец.
Не славь его. В наш гнусный век
Седой Нептун Земли союзник.
На всех стихиях человек —
Тиран, предатель или узник (III, 21).
Стихотворение это содержит два ключа к образу моря в пушкинском сознании. Первый — общемифологический, в духе утвердившейся символики европейского искусства: море — Нептун. От этого и приложение в мужском роде — «древний душегубец». Однако здесь же скрыт и более специальный ключ: «Седой Нептун Земли союзник»[419]. Говоря, что «седой Нептун Земли союзник», Пушкин имел в виду не отвлеченную аллегорию, а конкретное, памятное ему полотно[420]. Оно оказывало давление на художественное мышление поэта, заставляя его воспринимать море как мужскую фигуру.
Однако выявление художественного архетипа пушкинского образа союза Земли и Моря позволяет обнаружить и некоторые смысловые оттенки. У Рубенса союз двух стихий благодатен — он несет изобилие и процветание. В стихотворении «К морю» в нем появляется оттенок горечи. Образ моря отмечен печатью поэзии — иначе выглядит земля:
Судьба людей повсюду та же:
Где благо, там уже на страже
Иль просвещенье, иль тиран (II, 333).
Таким образом, союз Моря и Земли — это союз с тиранией. Так он и рисуется в обращенном к Вяземскому стихотворении «Так море, древний душегубец…». Если горькие ноты в «К морю» были связаны с известиями о смерти Наполеона и Байрона, то второе стихотворение вызвано слухом об аресте в Англии Николая Тургенева и о доставке его морем в Петербург. Образ, мелькнувший при создании «К морю», оформился. Аллегория Рубенса гротескно трансформировалась: Нептун, покровитель торговли, податель благ, превратился в «древнего душегубца», а прекрасная Кибела-Земля — в аллегорию тирании, предательства и тюрьмы. «Союз Земли и Воды» Рубенса, «К морю» и «К Вяземскому» («Так море, древний душегубец…») образуют своеобразный триптих, семантически раскрывающийся только при взаимной соотнесенности.
В связи с проделанными наблюдениями можно высказать одно соображение. В настоящее время не является новостью утверждение ни о семиотической роли грамматических категорий в поэзии[421], ни о смысловой функции категории грамматического рода для языков, ее имеющих, в поэтическом тексте. Хотелось бы отметить лишь, что в тех случаях, когда в поэтический (или в культурный) код входят образы изобразительного искусства, или культурные тексты, имеющие зримую природу, или, наконец, объекты реального зримого мира, получающие в данной культурной системе символический характер, переход от словесного текста к такого рода кодовым образам решительно меняет природу формальных грамматических категорий (в особенности таких, как род и лицо): формальная категория в зримом образе неизбежно получает неформальный адекват и из грамматической превращается в риторическую[422]. Р. О. Якобсон указал на роль грамматики как семиотического механизма «безобразной» поэзии. В «образной» поэзии эта роль еще более ощутима. Так, например, строка Ломоносова:
Изволила Елизаветъ —
не вызывает ощущения грамматической нарушенности. Мы инстинктивно чувствуем здесь варваризм — иностранный суффикс в русском тексте. Однако как подпись на гравюре с портретом Елизаветы Петровны эта форма производит другое впечатление: она начинает восприниматься как русский показатель грамматического мужского рода при женском изображении, то есть как смысловой сдвиг. Видимо, именно это подсказало Гоголю форму «Елизаветъ Воробей». Фамилия «Воробей» может быть как женской, так и мужской, «Елизаветъ» — в поэзии XVII в. «высокий стиль» по отношению к нейтральному «Елизавета». Но в таком сочетании фамилия начинает ощущаться как бесспорно мужская, а имя — как ловкое искажение, к которому прибегает Собакевич для обмана Чичикова.
Представление о «Елизаветъ» как «высоком стиле» обращает нас к наблюдению, любезно сообщенному нам Б. А. Успенским, согласно которому мужской род в русском языке (и через его посредство — в культурном коде) XVIII в. ценностно располагается выше женского, иерархически они не равноценны в этом отношении. С этим Б. А. Успенский, в частности, связывает и «море» в мужском роде у Пушкина.
Мысль Б. А. Успенского можно было бы подтвердить употреблением категории рода в «О повреждении нравов в России» князя М. М. Щербатова. Так, когда он хочет сказать, что пороки Елизаветы были пороками главы государства и оказали гибельное влияние на нравы подданных, а добродетели были свойствами частного человека и остались для государства бесполезными, он меняет грамматический род в высказывании: «При сластолюбивом и роскошном Государе не удивительно, что роскошь имел такие успехи, но достойно удивления, что при набожной Государыне, касательно до нравов, во многом Божественному закону противуборствии были учинены»[423]. «Государь» и «Государыня» здесь одно и то же лицо — Елизавета Петровна. То же и в отношении Екатерины II: считая, что женщины более склонны к деспотизму, «нежели мужчины», он говорит, что Екатерина II «наипаче в сем случае есть из жен жена»[424] и одновременно как главу государства ее везде именует в мужском роде «Государь».
Вполне допустимо, что эта традиция оказывала подсознательное давление на Пушкина. Однако для реализации ее потребовался некоторый доминирующий образ-код. Таким явилась картина Рубенса «Союз Земли и Воды».
Исследование повести «Уединенный домик на Васильевском» имеет уже солидную литературу[425]. Однако мы еще очень далеки от ясного представления о месте этой повести в творчестве Пушкина. После краткого периода исследовательской эйфории, вызванной открытием «забытой повести Пушкина», наступил период скепсиса. Итоговая на современном этапе работа Т. Г. Цявловской отражает стремление удалить этот текст из творческого наследия Пушкина — автор не видит возможности включения ее «в собрание сочинений Пушкина, хотя бы и в приложении»[426]. В обширной и интересной статье, посвященной исследованию сюжета «Влюбленного беса» в творчестве Пушкина, исследовательница по сути дела перечеркивает эту повесть: «Нужно отказаться от безоговорочных восхищений слабой повестью Тита Космократова <…> и удовлетвориться констатацией, что замысел повести и ряд интересных деталей ее отражают замысел молодого Пушкина».. Но ведь речь должна идти не только о печатной повести Тита Космократова, но и об устном рассказе Пушкина. Ему Т. Г. Цявловская склонна не придавать значения: «Импровизация Пушкину не была свойственна». Импульсом же для рассказа было желание поддержать салонную беседу и развлечь дам: «Пушкину нужно было рассказать что-то необыкновенно интересное», для этого он, не будучи в силах придумать что-либо новое, обратился к давно уже оставленному сюжету: «Так легко позволил Пушкин Титову напечатать услышанную от него новеллу и даже сам прикоснулся как-то к его рукописи потому, что не жаль было поэту своей старой, брошенной вещи. Он был уже к ней равнодушен. Она не была ему больше нужна»[427].
Исследование Т. Г. Цявловской обогатило историю пушкинского замысла сопоставлениями с рисунками поэта. Однако гипноз отождествления творчества в целом и письменного творчества сказывается на характере ее рассуждений. Пушкин, мастер «увлекательного разговора высшей образованности» (VIII, 151), блестящий рассказчик[428], неистощимую изобретательность ума которого отмечали многие его современники, предстает человеком, читающим вслух черновые рукописи собственного собрания сочинений. Характерная аберрация вызвана отказом анализировать текст как устный рассказ и связанным с этим игнорированием самой природы творчества рассказчика, характера аудитории, обстановки литературного салона. В этой связи следует обратить внимание на специфику того кружка слушателей, к которым был обращен рассказ Пушкина. Крайне характерно, что история пушкинского рассказа многими нитями связывается с Дельвигом: в «Северных цветах» на 1829 год повесть была опубликована, сведения об участии Пушкина в ней дошли до нас через племянника Дельвига Андрея Ивановича, да и сам сюжет «рассказан был Пушкиным гостям Дельвига»[429] (по другим сведениям — у Карамзиных). Литературная позиция Дельвига была своеобразна: он мало писал и еще меньше печатал — аудитория, к которой можно было бы обращаться со страниц печатного издания, мало его интересовала. В росте числа читателей он видел не успех литературы, а начало ее падения. Подлинная культура для него состояла в непосредственном общении между людьми и в искусстве такого общения. Поэзия, которую он разливал вокруг себя в жизни, в тесном дружеском кругу, в рафинированном литературном салоне, была в его глазах выше поэзии, обращенной к неведомому, анонимному читателю. В кругу Дельвига культивировалась устная литература, литература непосредственного контакта. Ее высоко ценил Пушкин, хотя взгляды их в этом вопросе не совпадали. В окружении Дельвига, во время литературных импровизаций, жанр «страшного рассказа» был особенно популярен. В этой связи примечателен рассказ современницы, опубликованный в анонимно изданной книжке И. В. Селиванова «Воспоминания прошедшего», который, кажется, не привлек внимания исследователей, может быть, потому, что содержащиеся в нем инициалы не были раскрыты. Со слов К. Г. Л-ой автор записал: «Когда мы жили в Петербурге, были коротко и приятельски знакомы с поэтом Д