Лице свое скрывает день;
Поля покрыла мрачна ночь;
Взошла на горы черна тень;
Лучи от нас склонились прочь;
Открылась бездна звезд полна;
Звездам числа нет, бездне дна.
Вот образец «чистого» четырехстопного ямба, с четырьмя ударениями в строке. Однако даже в строгом по форме стихотворении в четырех из восьми строф и хотя бы в одной строке из шести в этих четырех строфах поэт не сумел (а как показывает черновик – и не захотел) выдержать чистоту эксперимента и включил отдельные строки с тремя ударениями. Дело в том, что в русском языке обильны многосложные слова, а потому подбор только двусложных слов, или спаренных односложных, или сочетания трехсложного слова с односложным, к тому же при соблюдении заданного ритма в чередовании ударных и безударных слогов, становится занятием затруднительным или открыто нарочитым. Органичнее для русского языка трехсложные размеры стиха.
Однако ямбы и хореи широко вошли в русскую просодию и не имеют намерений из нее выходить; введено обыкновение, согласно которому не каждая стопа обязана нести ударение, допускаются стопы безударные, пиррихии, или, напротив, двухударные, спондеи. Но это важное допущение и делает ямбы и хореи мифическими.
«Традиционное определение гласило: метрической основой силлаботонического стиха является правильное чередование ударных и безударных слогов. Это определение хорошо подходило для русских трехсложных размеров, но уже в применении к двусложным размерам с их “пропусками схемных ударений” требовало самых неудобных оговорок»97.
Фактически по метрической схеме двустопных размеров располагается живая речь с широким диапазоном колебаний. По данным Л. И. Тимофеева, «в стихотворной практике четырехударные строки <в четырехстопном ямбе> дают обычно около 30,0% встречаемости, большая часть строк несет по три ударения, около 10,0% приходятся на двухударные строки»98. Живое разнообразие ямба обуславливается и тем, что компоновка отмеченных разноударных строк самая непринужденная, свободная.
Возьмем онегинское двустишие «Лай, хохот, пенье, свист и хлоп, / Людская молвь и конский топ!» Первая строка может быть втиснута в метрическую схему ямба, но для этого надо будет сломать живое звучание слова и декламировать нарочито: «Лай, хó / хот, пéнь / е, сви′ст / и хлóп»; при естественном чтении никто так читать не будет. «В языке стопы нет, – отмечает Л. И. Тимофеев, – это условное понятие, мы произносим не стопы, а строки, состоящие из слов с реальными словесными ударениями» (с. 131–132). Возникнут живые паузы: «Лáй, / хóхот, / пéнье, / сви′ст / и хлóп». Но выяснится, что строка имеет не положенные четыре, а пять ударений (первая стопа двухударная, это спондей), и за счет «внештатного» ударения смещается ударение в стопах: «хóхот, пéнье», двухсложные слова с удареньем на первом слоге, звучат по метрической схеме хорея.
Законом ямба является не педантичное соблюдение метрической схемы, но система отклонений от нее, свобода импровизации, бесконечные возможности убыстрения и замедления ритма. Не потому ли ямб, именно он, так распространен в поэзии, тогда как трехсложные размеры обладают более жесткой метрической схемой, а потому и более монотонны? Впрочем, «любой стихотворный размер обладает чрезвычайно большим количеством степеней свободы, смена которых и определяет его разнообразие и выразительность» (с. 44).
Ударность первой стопы то и дело подчеркивается спондеем, иногда ослабленным, иногда сильным: «Мóй дя′дя самых честных правил…»; «Слóв мóдных полный лексикон»; «Гдé, гдé смятенье, состраданье?» и т. п. Примеров таких много, но и еще: «Что с вами? – Так. – И на крыльцо». Ударение в стопе «Что с вáми?» явно противоречит логическому ударению (разговор тет-а-тет, и подчеркивание адресата неуместно); необходимо «Чтó с вами?» Аналогичный пример: «Тáк он писал темно и вяло…»; конечно, не «так óн». Такие дополнительные ударения (с сохранением «незаконного» и с потерей формально необходимого в стопе ямба) выходят за рамки спондеев и принимают внеметрический характер: «óн по-французски совершенно / Мóг изъясняться и писал…»
Ритмическая свобода «Евгения Онегина» удивительна. И если бы речь шла только о преодолении монотонности ямба, то уже можно говорить о выразительности приема. Об интонационном разнообразии Пушкина писала Л. М. Мышковская: «…По богатству интонационной системы никто из русских поэтов – ни до, ни после него – не был ему равен, и в этом интонационном богатстве, многоголосости Пушкина, несомненно, одна из причин, делающих его стих до предела эмоционально наполненным и выразительным»99. Уже только этого так много! Но у Пушкина ритмические акценты очень часто еще и содержательны. Мышковская выделяет такой фрагмент: «С ней речь хотел он завести / И – и не мог». «Одно это “и – и не мог”, с резкой, длительной паузой на неожиданном месте (почти в начале строки), словно пропуск слова, сжатость, невысказанность, – делает чрезвычайно ясным чувство героя. Особо выделенная пауза, синтаксический строй всей фразы создают почти прозаическую, говорную интонацию и лучше всякого слова делают все недосказанное совершенно ощутимым» (с. 31).
Просто удивительно! Пушкин в повествовании неукоснительно выдерживает четырехстопный ямб, а описываемые предметы и ситуации постоянно меняются. Идет описание вальса – и описание выходит на ритм вальса – раз-два-три!
Однообразный и безумный,
Как вихорь жизни молодой,
Кружится вальса вихорь шумный:
Чета мелькает за четой.
Будет описание мазурки. Ритм этого танца не соотносится с ритмом четырехстопного ямба, и Пушкин выбирает другой подход, с опорой на звукопись. В мазурке есть шаги с подпрыгиванием, и поэт изображает два способа исполнения танца: один – тяжелый, с акцентом на приземление, другой – воздушный, когда нога пола едва касается. Два стиля исполнения мазурки – в полном соответствии со смыслом описания – великолепно переданы звукописью:
Мазурка раздалась. Бывало,
Когда гремелмазурки гром,
В огромной зале всё дрожало,
Паркеттрещалпод каблуком,
Тряслися, дребезжали рамы;
Теперь не то: и мы, как дамы,
Скользим по лаковым доскам.
Тут даже повторяющиеся в двух описаниях звуки заметно различаются: вначале вроде бы мягкое л звучит резко и твердо; глухое к вначале не заметно, сливается с общими шумами, а под конец обособляется, становится ритмичным, «щелкающим».
Общим рифменным законом романа Л. П. Гроссман выдвигает «принцип легкой рифмовки, заведомо доступной и незатейливой, придающей наиболее разговорный характер повествованию»100. Пушкин широко рифмует глаголы, отглагольные существительные, слова слишком схожие и т. д. «Но этот намеренно матовый фон рифмовки Пушкин своеобразно оживляет различными приемами. Богатая рифма в самых разнообразных ее видах как бы уравнивает ценными образцами это обилие рифм приблизительных, легких, достаточных, обычных и проч.» (с. 152).
Хочу выделить две необычные рифмы. Вот начало «запевной» строфы романа:
«Мой дядя самых честных правил,
Когда не в шутку занемог,
Он уважать себя заставил
И лучше выдумать не мог».
Так Пушкин начинает произведение, которое в посвящении сам определяет, как «собранье пестрых глав, / Полусмешных, полупечальных, / Простонародных, идеальных…» Сплав разнородных элементов можно видеть уже в начальном четверостишии, не минуя рифмы. К слову, здесь и вторая пара рифм высокого уровня, поскольку найдено созвучие слов, разных по типу, существительного и глагола, рифма звучная (правил – заставил). А включена и особо редкая – омонимическая, т. е. состоящая из тех же самых букв (звуков); при этом не просто дублируется слово (например, в «Бесах»: «Хоть убей, следа не видно» – «В поле бес нас водит, видно»; рифмуются наречие и вводное слово. Добавляется и игра в модальность: отрицание теряет указующую на нее частицу, а уверенности в утверждении если и добавляется, то чуть-чуть). К созвучию, основному свойству рифмы, добавляется игра со смыслом слова.
Своеобразие выделенной рифмы в том, что рифмами-омонимами становятся не слова, а часть слова и составная рифма из двух слов; в результате происходит грамматическая игра приставки и частицы. И никакого формализма! Уместно использование просторечия, хотя по форме это речь, но не произносимая, мыслительная. Предполагается ожидаемое поведение персонажа «не в шутку», а в сообщение об этом проникает именно шутка, не исключающая самоиронию.
И еще чрезвычайно выразительный пример.
И вот уже трещат морозы
И серебрятся средь полей…
(Читатель ждет уж рифмы розы;
На, вот возьми ее скорей!)
На поверку здесь созвучие более глубокое, каламбурное, за счет составной рифмы: морозы – рифмы розы. Попутно хочу исправить странную, непонятную ошибку Ю. М. Лотмана, который посчитал: «Сам Пушкин только однажды использовал, кроме “Евгения Онегина”, “мороза – роза” (“Есть роза дивная: она…”)»101