аки покорить Россию своими комплексами и фантазиями.
И. Т.: Эти мальчики сологубовские неизбежно ведут за собой не только садомазохистские ассоциации, а еще известно какие.
Б. П.: Ну да, критики писали о триродовских «тихих мальчиках» в «Творимой легенде» именно в таком плане: а зачем Триродову эти тихие дети? Сологуб в интервью гневно возражал: вот, мол, до каких гадких несообразностей договорились критики! И действительно, в контексте «Творимой легенды» этих тихих детей можно понять по-другому: это воскрешенные Триродовым мертвые дети. Он ведь маг и химик, этот Триродов. И на страницах романа он действительно воскрешает одного засеченного матерью и уже похороненного мальчика Егорку.
Конечно, можно больше того: подумать о педофилии Сологуба. Но как-то не хочется. Он о другом.
И. Т.: Борис Михайлович, не узнаю вас. Ведь вы вслед за вашим Великим Учителем все к этому сводите.
Б. П.: Искусство Сологуба настолько тонко, изящно и одухотворенно, что не оставляет не то что возможности, а вот именно желания как-то его на известный лад углубить. От звезды Маир нырнуть в темные бездны. Не оставил нам этих бездн Сологуб в своем чистом творчестве. Он всегда – по краю этих бездн: дух захватывает, но вниз не падаешь. Остаешься наверху, в небе.
Вот один пример – из очень раннего Сологуба, но уже мастера. Это напечатанный в 1894 году рассказ «Тени», одна из первых его публикаций. И какая вещь! Мальчик-гимназист нашел в книжке фокусов и загадок инструкцию, как при помощи пальцев можно строить различные смешные теневые фигуры на стене. И увлекся этой игрой свыше меры. Мать его на этом не раз застает, выговаривает ему мягко, напоминает, что уроки нужно учить. Он уроки учит, но и от игры этой отказаться не может. Мать его опять застигает за баловством но ничего сделать не может – и в конце концов сама тайком начинает так же играть.
Нет ничего легче, чем дать психоаналитическую интерпретацию этого рассказа. Фрейд, кстати, сам дал таковую одному подобному сочинению – новелле Стефана Цвейга «Двадцать четыре часа из жизни женщины». В игорном доме внимание женщины привлек молодой человек, ведущий бешеную игру и постоянно проигрывающий. И даже не сам он, а его необыкновенно выразительные руки, держащие карты и всячески ими манипулирующие. Молодой человек начисто проигрался, он в отчаянии и хочет покончить с собой. Женщина уводит его к себе, проводит с ним ночь, а утром дает ему денег на железнодорожный билет и берет с него слово, что он уедет. Тот дает соответствующие клятвы. Среди дня что-то заставляет женщину заглянуть в игорный дом – и она видит снова того же молодого человека за картами и те же его выразительные руки. Он проигрывает те деньги, что она ему дала.
И. Т.: И как же интерпретировал эту вещицу Зигмунд Фрейд?
Б. П.: Понятно как. Центр рассказа – не столько игра, сколько руки. Руки играющие. Руки блудящие. Это рассказ о том, как молодой человек, уже познавший женщину, не может отказаться от своих инфантильных привычек.
Вот об этом и сологубовские «Тени». И еще у него сверхпрограммная деталь: мать мальчика, говорит автор, – вдова, но еще молодая и прекрасная.
И вот я говорю с чистой совестью и как на духу: не хочется сюда Фрейда приплетать, и без него хорошо. Даже не то что хорошо, а лучше. Сологуб выводит нас в чистое небо искусства, и уходить оттуда, падать собственной волей не хочется.
И вот таков весь Сологуб. О чем бы он ни писал. Каких бы Передоновых ни выставлял. Он действительно дульцинировал мир. Альдонсу превратил в Дульцинею и жадного Дракона подменил лунной Лилит (как в его пьесе «Заложники жизни»).
Ну, или вот еще один пример – уже прямой и непосредственно к его теме обращающий: знаменитое стихотворение «Нюрнбергский палач».
Кто знает, сколько скуки
В искусстве палача!
Не брать бы вовсе в руки
Тяжелого меча.
И я учился в школе
В стенах монастыря,
От мудрости и боли
Томительно горя.
Но путь науки строгой
Я в юности отверг,
И вольною дорогой
Пришел я в Нюренберг.
На площади казнили:
У чьих-то смуглых плеч
В багряно-мглистой пыли
Сверкнул широкий меч.
Меня прельстила алость
Казнящего меча
И томная усталость
Седого палача.
Пришел к нему, учился
Владеть его мечом,
И в дочь его влюбился,
И стал я палачом.
Народною боязнью
Лишенный вольных встреч,
Один пред каждой казнью
Точу мой темный меч.
Один взойду на помост
Росистым утром я,
Пока спокоен дома
Строгий судия.
Свяжу веревкой руки
У жертвы палача.
О, сколько тусклой скуки
В сверкании меча!
Удар меча обрушу,
И хрустнут позвонки,
И кто-то бросит душу
В размах моей руки.
И хлынет ток багряный,
И, тяжкий труп влача,
Возникнет кто-то рдяный
И темный у меча.
Не опуская взора,
Пойду неспешно прочь
От скучного позора
В мою дневную ночь.
Сурово хмуря брови,
В окошко постучу,
И дома жажда крови
Приникнет к палачу.
Мой сын покорно ляжет
На узкую скамью.
Опять веревка свяжет
Тоску мою.
Стенания и слезы, —
Палач – везде палач.
О, скучный плеск березы!
О, скучный детский плач!
Кто знает, сколько скуки
В искусстве палача!
Не брать бы вовсе в руки
Тяжелого меча!
Вот чистейший пример сублимации: бытовая подробность – наказание ребенка – превращается в публичную казнь и преодолевается, преобразуется чеканными строфами.
И. Т.: Борис Михайлович, вы обещали что-то сказать о сверхлитературном значении Сологуба, о неких жизненных проекциях его творчества. И к тому же я хочу припомнить однажды вами сказанные слова: мать социалистического реализма – кухарка, а отец – Сологуб.
Б. П.: Это все тот же вопрос об Альдонсе и Дульцинее, о дульцинировании жизни. Нужно понять, что у Сологуба в этой стратагеме, что ли, речь шла не просто и не только о литературе, сублимирующей жизнь в произведение искусства. Он, как и все его современники по Серебряному веку, думал о той же теургии – преображении бытия по модели красоты. Отнюдь не об искусстве, а именно о жизни, долженствующей преобразиться в творческом акте теургического свойства. Та же тема, что в «Смысле творчества» Бердяева. Искусство – знак неудачи, оно создает стихи, книги, симфонии и картины, но жизнь остается непреображенной. И это же основная тема Сологуба. Жизнь должна стать творимой легендой. Причем не в индивидуальном, а всеобщем порядке.
Сологуб писал в стихах: «И что мне помешает // Воздвигнуть все миры, // Которых пожелает // Закон моей игры».
Но его как раз обвиняли в солипсизме – изолированном самосовершенствовании, ибо для Сологуба, как он многократно заявлял, не существует мира за пределами его «я». Но в том-то и дело, что он жаждет выйти за эти пределы и преобразить, дульцинировать – мир. Отсюда эти тихие дети – как бы залог будущего преображенного мира. И вот тут я скажу, если угодно, ересь: этих детей усыновила советская литература.
И. Т.: А именно?
Б. П.: Это Тимур и его команда. Вообще, не кажется ли чудесным, что в Советском Союзе из литературы (не считая маргинальных гениев) удалась только детская?
Но с другой стороны: а что такое этот самый социалистический реализм, будь он неладен? Это и есть дульцинирование мира по Сологубу. Представить бытие преображенным не на картине, не в песне, не в книжке – в действительности, «в реале»? И верить в это воплощение, не замечая постылой реальности. Вот та самая пресловутая лакировка действительности в поздней сталинщине – это и есть реализованный проект Федора Сологуба. Социалистический реализм – это отнюдь не литературный метод, это фантастическое заклятие бытия, восприятие его в образе долженствования. Это магическое внушение, гипнопедия. Это все та же мечта раба, веками сеченного, о хорошей жизни. Вздох угнетенной твари, душа бездушного мира, как писал красноречивый основоположник. Сологуб – на этой линии. Он-то ведь и был рабом, который от розог родной матери вознесся мечтою к земле Ойле. Он создатель советской жизни, ее сумрачный проектировщик.
Сологуб – явление того же масштаба, что Платонов. Но он был раньше – еще в досоветской России увидел ее будущие пути. Больше того: наставил и вывел ее на этот путь.
Гиппиус
И. Т.: Исполнилось 150 лет со дня рождения Зинаиды Гиппиус – одной из характернейших и колоритнейших фигур русского религиозно-культурного ренессанса, Серебряного века. Даже точнее будет сказать: Гиппиус не «одна из», а первая в последующем славном ряду деятелей новой углубленной русской культуры, преодолевшей грех псевдонаучного позитивизма базаровского толка и некритического народничества.
Еще в 1892 году Дмитрий Мережковский выступил с докладом «О причинах упадка и новых течениях русской литературы» – это был этап, рубеж русской культурной революции. Происходило духовное углубление русской культуры – с места и поста духовных учителей были свергнуты прежние кумиры: Белинский, Добролюбов, Чернышевский, Писарев, были дискредитированы культурный нигилизм и народническое мракобесие. Прозвучали новые слова, раздались новые песни. Запевалами были именно Мережковский и Гиппиус. Конечно, они были не одни, да и, строго говоря, не первыми: уже гремел на философской кафедре Владимир Соловьев, уже выступал строгий эстет Аким Волынский, писал Василий Розанов. Но чета Мережковских обладала одним необходимым качеством новаторов и пролагателей новых путей: они умели привлечь внимание. И этим качеством в полной мере обладал не столько культурнейший Мережковский, сколько как раз она, Зинаида Николаевна Гиппиус.