– Юнкер Шмидт, честное слово, лето возвратится, – кончал он с ударением и непременно на последнем слове, улыбался и говорил ха-ха-ха…»
Все это нельзя, разумеется, понимать так, будто немцам изначально и через Гете свойствен угрюмый взгляд на жизнь, а русским через Пушкина – забубённое веселье. Речь идет о веяниях (по Ап. Григорьеву), влияниях, преобладаниях, которые на достаточно долгий срок могут выходить вперед в национальном сознании и вовсе не исчерпывать его. У Гете нам известна его радость от чувства причастности к мирозданию («Wie herrlich leuchtet mir die Natur…» – «Как великолепно сияет навстречу мне природа»), и безоглядные влечения, которыми прославлен Пушкин («О Madchen, mein Madchen, wie lieb ich dich…» – «О, дева моя, дева, как люблю я тебя»); и тот же помянутый Шварцвальд известен не только глухими черными елями и родиной ведьм, но и неудержимым «Horch, was Kommt von draussen rein… holari-holaho!» («Слышишь, что рвется к нам снаружи… Холари-Холахо!»). Эту песню, кстати, напрасно (хотя и объяснимо) связывали в наших фильмах исключительно с немецкими солдатами Второй мировой войны. Дело в другом; в перемещениях и поворотах больших мыслительных циклов, в которых находят свое место национальные пристрастия, стремящиеся, однако, к цельности и полноте. В европейском сознании соотношение двух наиболее представительных национальных баллад – «Короля эрлов» и «Олега» – составляет в этом смысле важный эпизод.
Обращение к «вещему Олегу» было сопряжено у Пушкина, возможно, и с чем-то личным. Ему тоже было предсказано, что он умрет от белого человека или белой лошади, и – в чем снова непонятно сказалось соучастие или посредство Германии – гадалкой с немецкой фамилией Кирхгоф (в переводе «Церковный двор»). Церковь предостерегала от общения с гадателями и колдунами, поскольку, как можно предполагать, человек как бы выдергивает в этом случае единственную нить судьбы из гигантского разнообразного жизненного «ковра» с непредсказуемыми возможностями и тем самым заранее подвешивает себя на ней – уже неотвратимо. Картинным примером служила поколениям прихожан история библейского Саула. На юного Пушкина, которого привели к гадалке светские приятели, предсказание произвело особое впечатление, как рассказывали, потому, что некоторые детали других ее пророчеств стали сбываться с ним довольно скоро. И он, если вообще верить истории с предсказанием, действительно принял смерть от человека с лошадиными повадками, белокурого эльзасца, который смотрел на окружавших его аборигенов, как некий гуингм, и безусловно не ведал, «на что он руку поднимал». Правда, этот личный повод стихотворения, если и был, совершенно исчез и растворился в широком, поднятом балладой содержании.
Есть еще одно непрямое свидетельство того, что Пушкин балладу Гете прочел, учел и свои выводы сделал. Цветаева, критикуя Жуковского, точно указала, что король у Гете представлен вовсе не «с густой бородой», а «mit Kron und Schweif», «с короной и (буквально) хвостом», с какой-то тянущейся из-под короны полосой, подобной нитям тумана; то есть ребенку и всаднику являлось нечто призрачное, принадлежность духа. Наблюдение было верным, но оно не исключало присутствия в гетевском образе и бороды, развевавшейся, как длинное одеяние, заменявшее духу тело, – словом, чего-то промежуточного между запредельными видениями и людьми, что собственно и представлял собой «король», уносивший в чужое королевство ребенка. По крайней мере, первые немецкие иллюстраторы баллады Гете поняли это так, и на гравюре Дж. Роми по рисунку Х.Рамберга (1821) мы видим эту бороду, расширяющуюся из-под короны короля, словно хвост кометы. Жуковский только сместил образ ближе к человеческому лицу и, может быть, чуть отяжелил, но не уничтожил его; седая борода закрепилась за обликом его царя.
И вот, прилежный ученик «побежденного-учителя», Пушкин, не забывавший, как отмечал за ним друг Пущин, ничего из прочитанного, рисует в первой поэме, комически, своего злого волшебника. Его главная принадлежность – длиннейшая седая борода. Колдун и «полнощных обладатель гор» тоже похищает самое дорогое дитя Киева, но похищение ему даром не проходит. Бороду, развертывающуюся длиннее, чем хвост, и носимую рабами, отсекают. «Что, хищник, где твоя краса?» Юный Пушкин уже хорошо знал направление своей дороги.
Обе баллады стоило бы, наверно, издать под одной обложкой. Лучшие русские и немецкие иллюстраторы помогли бы выявить их характер, а квалифицированный комментарий – поставить на правильные места. Такое издание внесло бы кое-что в воспитание европейского сознания, о котором много говорят, но которое не поднимается пока что выше европейской мебели.
Гоголь пишет о литературе
При слове «Гоголь-критик» возникает представление об авторе критических статей. Он действительно был и в этом роде литературы выдающимся деятелем, может быть, более выдающимся – по богатству высказанных им стратегических идей, – чем многие знаменитые критики. Однако это представление недостаточно или даже просто неверно. Критика пронизывает всю деятельность Гоголя-художника. Она неотделима от его художественного мира. Чуть не каждая глава «Мертвых душ» содержит литературную критику, высказанную вдобавок по основным, принципиальным вопросам. У Гоголя целые художественные произведения специально посвящены критике, например «Театральный разъезд» или «Портрет». Различие этих видов деятельности в литературе у него не ощущается, одно переходит в другое, решает одни и те же задачи и выполнено на одном хорошо известном нам уровне.
Николай Гоголь
Критика нужна Гоголю и входит в существо его мысли. Происходит это вследствие того положения, которое он вынужден был занять в литературе. Он наследует Пушкину, клянется его именем, и вместе с тем является основателем принципиально нового направления «натуральной школы». Он начинает как романтик и на протяжении всей жизни сохраняет склонность к романтическому полету и мечте. Вместе с тем и прежде всего Гоголь – несомненный реалист, самый убежденный защитник идеала, и он же первый и лучший изобразитель самой обыденной жизни «со всей ее беззвучной трескотней и бубенчиками». Его деятельность составлена из несовместимых контрастов. Отсюда – очевидная направленность его критики на самого себя, тщательный, безжалостный и непрерывный контроль критики над собственным эстетическим миром, необходимый Гоголю для того, чтобы удержать единство образа, непроизвольную художественную цельность и правду.
Результатом этого напряжения, этой борьбы, не раз доходившей до критики «делом», т. е. до сожжений, явились не только его великие создания, как «Ревизор» или «Мертвые души», но и сложившаяся вместе с ними целая система суждений о литературе. Она имеет, конечно, всеобщее значение, как и все его творчество.
Мировой характер занимавших его проблем Гоголь выделял сознательно. Он отыскивал их везде, начиная с древней литературы. «Сравнивая с Гомером всех других эпиков, видим только, как входят они в частности и, несмотря даже на явное желание захватить и объять много, стесняют пределы своего значения: всемирное уходит у них из вида, и эпопея превращается в явление частное»1. Сам он, как известно, умел показать, как частная, даже захолустная жизнь может быть понята на уровне всемирных типов. В «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора» он настаивает: «Прежде чем схватить причуды и мелкие внешние особенности всякого лица, актер должен поймать общечеловеческое выражение роли»2
Слова о Гомере взяты нами из несбывшегося проекта Гоголя составить «Учебную книгу словесности для русского юношества». С характерной для него склонностью к учительству он перечисляет здесь и кратко оценивает все возможные роды и виды, которые следует знать, чтобы иметь понятие о литературе в целом. Обширность и некоторая даже педантичность этого плана говорят о том, что Пушкин имел все основания предложить Гоголю, как об этом свидетельствует одна его запись, создать историю критики. Однако и здесь Гоголь стремится к всеобщности, и его формулировки, лишенные специальных терминов, классически просты. «Говорится все, записывается немногое, и только то, что нужно. Отсюда значительность литературы. Все, что должно быть передано от отцов сыновьям в научение, а не то, что болтает ежедневно… человек, то должно быть предметом словесности».
Мода – предмет постоянных преследований Гоголя. Он видит в ней силу, способную подменить искусство и подавить духовное развитие человека. Максимализм его в осуждении моды, на многие наивные проявления которой, казалось бы, не стоило обращать внимания, вытекает из его убеждения, что она, как и не раз описанная им «страшная, потрясающая тина мелочей», гораздо опаснее, чем люди предполагают. Его взгляд различает в моде угрозы, которые выглядят совершенно ничтожными в первых проявлениях. Так, например, он уже обращает внимание на разницу между подлинно народным непрофессиональным искусством и тем нарочитым стилем «примитив», который начал свое победное шествие лишь в XX столетии. Вот отрывок из повести «Портрет» – мысль художника Чарткова: «Что русский народ заглядывается на Ерусланов Лазаревичей, на объедал и обпивал, на Фому и Ерему, это не казалось ему удивительным: изображенные предметы были очень доступны и понятны народу; но где покупатели этих пестрых, грязных масляных малеваний? кому нужны эти фламандские мужики, эти красные и голубые пейзажи, которые показывают какое-то притязание на несколько уже высший шаг искусства, но в котором выразилось все глубокое его унижение? Это, казалось, не были вовсе труды ребенка-самоучки. Иначе в них бы, при всей бесчувственной карикатурности целого, вырывался острый порыв. Но здесь было видно просто тупоумие, бессильная, дряхлая бездарность, которая самоуправно стала в ряды искусства, тогда как ей место было среди низких ремесел, бездарность, которая была верна, однако ж, своему призванию и внесла в самое искусство свое ремесло. Те же краски, та же манера, та же набившаяся, приобвыкшая рука, принадлежавшая скорее грубо сделанному автомату, нежели человеку!..»