Остановимся и вглядимся: откуда этот действительно потрясающий образ зла – прозрачного неуловимого существа с пляшущим пятном внутри? Конечно, это ведьма из «Майской ночи»! Изумительное открытие Гоголя направлено против Гоголя и объявлено «оскорблением человечества». Между тем Гоголь не только предвидел подобный оборот, но и дал ему непреложную оценку.
«…Ибо не признаёт современный суд, – продолжил он, – что много нужно глубины душевной, дабы озарить картину, взятую из презренной жизни, и возвести ее в перл создания; ибо не признает современный суд, что высокий восторженный смех достоин стать рядом с высоким лирическим движением… Не признаёт сего современный суд и все обратит в упрек и поношенье…»
Правда, что самый оригинальный способ лишить писателя души был найден уже по следам Розанова, и совсем не от искреннего ужаса, а от столь же искреннего (хотя и столь же ложного по существу) восторга. Явилось направление, в котором мнимое отсутствие души было признано высшим достоинством и новаторским завоеванием гоголевского стиля. Известная статья Б. Эйхенбаума «Как сделана «Шинель» Гоголя» (1918) объявила гуманистическое и социальное содержание гоголевских образов несуществующим. «Это привнесли, – сказал Б. Эйхенбаум, – наши наивные и чувствительные историки литературы, загипнотизированные Белинским».
Здесь необходимы существенные оговорки. Сам Б. Эйхенбаум вскоре отошел от этих взглядов. Его работы о Толстом, написанные примерно в это время, уже отличались богатством конкретного знания и широтой исторической перспективы. А его последующая многолетняя деятельность внесла заметный вклад в развитие литературоведения.
Но концепции имеют свою логику, и то, что было для автора своего рода экспериментом или исследованием научного тупика, оказалось затем очень удобным поводом для стремлений избавиться от полноты мысли Гоголя, заменить ее набором приемов. Заостренная последовательность статьи Б. Эйхенбаума, где самое слово «душа» было поставлено в кавычки и неоднократно осмеяно, располагала к этому как нельзя более. На место образов и идей устанавливались «формы чередования жестов и интонаций», сложения и вычитания приемов – своего рода жанровая бухгалтерия, которая обещала стать новой наукой.
Отделенную таким способом, обособленную форму можно было уже легко рассыпать на мельчайшие механические частицы и заняться различными видами их сочетаний. Это и сделал в применении к Гоголю давно и задолго до Эйхенбаума готовивший формальный метод Андрей Белый. Его книга «Мастерство Гоголя» (1934), исполненная множества разрозненных (иногда удачных) наблюдений, довела саму эту идею, если передать ее собственным языком А. Белого («атомистической динамики жестовых передергов»), до очевидного предела. Раскрошив гоголевский стиль в формальный материал, А. Белый разместил его по разным ящичкам с наклейкой: «гипербола», «ритм», «эпитет», «звукопись», «фигура повтора» и т. д., откуда его можно было извлекать в любом количестве для любых комбинаций. А попытки соединить этот анализ с ложно понятой социологией только подчеркнули его несостоятельность. Так, А. Белый стал утверждать, что Тарас Бульба «убил свое дитя для того, чтобы предать потомков… Третьему отделению».
Ничего из этих подробностей Гоголь предусмотреть, разумеется, не мог. Но он схватил их в главном. И то обстоятельство, что он предсказал, как вся глубина «холодных, раздробленных… характеров» будет обращена против него же, остается высоким примером критической проницательности. Оно показывает также, как хорошо понимал Гоголь масштабы зла, с которым он вступил в борьбу и которое казалось многим преувеличением. И если отобрать «и сердце, и душу, и божественное пламя таланта» у него все же не удалось, мы обязаны этому, помимо могущественных образов Гоголя, и его дальновидной критике.
Тайны Достоевского
Роль Достоевского в развитии русской литературы определяется тем, что он самый идеологический классик. Он живет внутри идеологических течений времени и выверяет их им самим разработанным масштабом. В основе его – все тот же идеал всеобщей правды, но, разумеется, со своими особыми предложениями к его осуществлению. Монография Г. М. Фридлендера в свое время показала, как этот идеал вступает в ожесточенное противоречие с конкретным течением мировой истории, переживавшей стадию буржуазного развития; но – не сгибается, а, напротив, развертывает все новые аргументы и возможности.
Отличие Достоевского от других русских классиков, развивающих идеал, его главное достижение и нововведение – в способе борьбы. Если попытаться передать одним словом избранный им метод в столкновении с сопротивляющимися или враждебными (по его мнению) идеалу силами, можно назвать это так: включение. Гоголь пытается видящееся ему зло связать, заклясть и покорить; Толстой – раздвинуть изнутри добром и отбросить; Достоевский – принять в себя и растворить. Эту способность, как бы через голову других, он наследует прямо от Пушкина. Однако у Пушкина противостоящие начала, хотя и четко различаются, выступают в неразорванном и действительно неизвестно чем просветленном исходном целом (тайна его остается неразгаданной). Достоевский имеет уже дело с так далеко разошедшимися силами, что признать между ними нечто общее невозможно. Тем не менее, обнаружив противника и двигаясь ему навстречу с явным намерением столкновений, он вдруг вступает с ним в активное «братанье».
Фёдор Достоевский
В спор современных ему направлений и групп это вносит путаницу и сочувствия не вызывает. Однако Достоевский преследует во всем этом свои далекие цели. Его интересует момент истины в каждой большой идее (или лице). Нащупав эту точку, откуда они, по его мнению, отклонились, ушли в заблуждение, но еще признают ее своей, он со всей силой устремляется туда, не обращая внимания на возражения иных уровней или враждебность. Характерна запись для себя, передающая его отношение: «Вы хоть шут и невежда, но вы честны и в основании верны». Слово «основание» – ключевое. Необходимо добраться до точки схождения и оттуда выйти к общей дороге.
Но, поскольку точка эта расположена часто слишком глубоко или потеряно вообще представление, что она может существовать, его встречает поначалу круговое непонимание. Неожиданное движение навстречу «тьме» принимается критикой, привыкшей к ясно распределенной борьбе, за предательство или служение болезни. «Что-то чудовищное», «жестокий талант», «с любовью обрисованное безобразие» и т. д. С другой стороны, «тьма» начинает думать, что ее оценили и явился, наконец, смелый истолкователь ее намерений. Заслышав эту возможность, к нему начинает стекаться издалека действительно мировое безобразие, надеясь получить здесь центр и оправдание. За сгущением всего этого вокруг Достоевского и в составе его образов трудно бывает его направление разглядеть; его подлинная идея для окружающих сильно затемнена.
Самого писателя, однако, это не смущает. Скорее его можно заподозрить во мнении, что так оно и нужно, что это единственная возможность продвинуть в его условиях высокий идеал. «Но не ожидайте, – о, не ожидайте, – пишет он И. Аксакову, – чтобы вас поняли. Нынче именно такое время и настроение в умах, что любят сложное, извилистое, проселочное и себе в каждом пункте противоречащее… мертвец проповедует жизнь, и, поверьте, что мертвеца-то и послушают, а вас нет». Уверенный, видимо, что этим чрезвычайно опасным и перспективным «живым трупам» жизнь нужнее, чем обыкновенным людям, у которых она «и так есть», он вступает в общение со всеми стадиями и формами омертвения, стараясь рассосать их, растворить, повернуть снова к жизни.
Нужно признать, что эта позиция в мире является уникальной. В такой последовательности и упорстве проведения она не встречается не только в русской классике, но и в мировой литературе вообще. Говоря о ней, мы имеем, конечно, в виду идеальный образ Достоевского, а не его реальные срывы. Этот образ был в нем безусловно сильнее его страстных ошибочных увлечений, неудач, художественного несовершенства, так как постоянно опирался на нереализованный народный идеал. Сам он так и призывал относиться к народу: «Мерило народа не то, каков он есть, а то, что считает прекрасным и истинным». Задача была в том, каким путем это «прекрасное» осуществить. Достоевский избирает путь непредвиденный и странный: объединение с инакомыслящим; через спрятанную в нем часть истины – к целому.
На симпозиуме Общества Достоевского в Бергамо в августе 1980 года был обозначен доклад «Достоевский – новый Сократ». Автору не довелось его слышать, но, если судить по теме, обоснованно поставленной, аналогия эта не может быть полной. На близость Достоевского «сократическому диалогу» указал уже М. М. Бахтин. Однако и он, называя источник и, естественно, выделяя черты общности, оставил (здесь) в стороне особенность Достоевского, – отметив лишь, что в «сократическом диалоге» еще не было отделено понятие от образа. Между тем, сама позиция Достоевского в споре была принципиально иной. Сократ прославился, насколько это видно из Ксенофонта или Платона, путем вскрытия ошибок и нелепостей в первоначальной мысли собеседника – и приведения его к своей, пока тот, изумленный, не воскликнет: «Клянусь Зевсом, Сократ, ты прав!». Метод Достоевского едва ли не противоположен. Он исходит из того, насколько его собеседник был прав, причем не какой-нибудь плоской правдой, а новой и важной для Достоевского самого, и оттуда старается двинуться дальше вместе, сообща, предостерегая от нелепостей. К этому движению приглашаются все, независимо от уровня, разработанности языка или степени заблуждения. Наверное, это один из самых демократичных в мировой литературе способов общения.
Как социальная программа, этот способ выглядит безнадежной утопией. Но в раскрытии далеких целей развития, в соотношении конкретных возможностей истории с фундаментальными ценностями жизни и в создании совершенно новой атмосферы общения, где должен был прокладывать свою трудную дорогу действительно общий идеал – атмосферы, которая обеспечивается прежде всего его собственной новой художественной «диалектикой идей», Достоевский добивается ни с кем не сравнимых успехов.