Но то, чего не распознали даже и лучшие идеологи, сразу услышал «средний обыкновенный» человек, в котором сделал свое открытие Чехов. Фотография «артистки О. Книппер» (она распространялась в виде открытки), читающей с ложкой в руках Чехова, запечатлела это восприятие. Пушкинский завет: «…зачем далеко? Знай, близка судьба твоя, ведь царевна эта – я…» – был незаметно исполнен. Во всяком случае, он стал внятен большинству на его собственном языке и в его собственном образе.
Чехов продвинулся в построении «прекрасного человека» дальше и глубже других русских классиков. Он сумел выявить эти возможности в бесконечном многообразии рядовых «душ», а не в поисках подставного образца; он нашел удивительную форму убеждения в идеале, непонятным образом сочетав самую суровую строгость с полным сочувствием. Высоким примером собственной личности, видимой в каждой строке (несмотря на новую ступень объективности, достигнутую при нем литературой) и непритязательной, но дисциплинирующей красотой в каждом образе он доказал, что этот человек реален и зависит от сознательной воли каждого к его построению..
В конце XX в. английский писатель – Дж. Б. Пристли – заметил:
«Возможно, и другие были не менее наблюдательными, чем он; возможно, у них был не менее широкий круг социальных связей; возможно, и другие разделяли его безграничное сострадание, горячее сочувствие всякому подлинному горю. Но у кого еще все это сочетается с таким необычайным тактом, возвышающимся до гениальности; с пониманием, что нужно сказать и о чем можно умолчать; со способностью обрисовать несколькими минимальными штрихами обстановку, атмосферу, ситуацию, характер? С одной стороны, перед нами личность, отличающаяся научным подходом и методологией; с другой – обладающая самой обостренной чувствительностью среди всех русских литераторов. Он лечит (бесплатно) крестьян по утрам, занимается садом, школой, библиотекой днем, а вечером пишет шедевр. И все это делается без догматизма, теоретизирования или навязчивой идеологии. Все это делается деликатно, с мягким юмором и состраданием. Вот почему я опять повторяю: перед нами была модель нового человека, но она разбилась еще до того, как нашему слепому сумасшедшему веку исполнилось пять лет. Антон Чехов был только один».
Здесь все, наверное, точно, кроме одного: почему модель разбилась? Перед нами историческая задача, а не мода на чеховское пенсне, подобно моде на хемингуэевский свитер и трубку. И она требует времени. Если либерал полагает, что революция прервала и уничтожила эту мысль, то революция, напротив, склонна считать, что она совершилась для того, чтобы захватить этой мыслью толщи людей (вопреки сопротивлениям, обманам и подлогам). И никто не может определенно сказать, какой на решение этой задачи отпущен срок. Гоголь думал, что через двести лет. А что, если в романтической восторженности он эти сроки поубавил? Чеховские персонажи тоже уверяли, – спустя почти век после Гоголя, – что «через двести, триста лет жизнь… будет невообразимо прекрасной». Важно то, что в этом решении явление Чехова и его художественного мира шагнуло резко вперед, воочию убедило в его возможности. Больше того, Чехов показал, что решение задачи, ее близость и сроки зависят от осознания ее реальности, от нашей активности, ответственности – словом, от нас самих, а не просто «на двести лет» предписаны. Пониманием этого литература тоже обязана Чехову, живые персонажи которого, общаясь с ним, постоянно ссылались на удушливую атмосферу, невыносимые условия и «среду». Классический ответ сохранил И. А. Бунин: «Антон Павлович! Что мне делать! Меня рефлексия заела!» – «А Вы поменьше водки пейте».
Другими словами, ответ Чехова на требования большого идеала был таким: самовоспитание. Он взялся за решение этой задачи раньше Толстого (как говорят свидетельства, еще гимназистом) и раскрыл всей своей деятельностью 1) ее абсолютную общественную необходимость в условиях меняющейся истории, 2) необычайную и часто несоразмерную силам трудность, 3) все-таки осуществимость.
Принципиальное отличие Чехова от Толстого было в том, что он сразу начал с себя. Его способ был самым нелегким и – для избравшего его – невыгодным; он был рассчитан только на то, что его заметят «без слов», исключал какие-либо обращения или самооценки. Влиять он пожелал только осуществленным примером – и в литературе, и в жизни. Не подлежит сомнению, что этим он обрекал себя на многие искажения, перетолкования и даже злоупотребления; зато действовал наверняка. Чехову не приходилось оправдываться, как это делал Толстой, – в том смысле, что не смотрите, как я живу, а как хотел бы жить, куда зову. Считалось, напротив, что он никуда не зовет, но просто «милый человек». Он позволял воображать в себе другие, близкие разным восприятиям цели. Суровая ясность взгляда открывалась лишь тогда, когда к ней становились готовы. Но, свободно принятая, она была уже необратимой.
В наши дни мы уже значительно лучше видим, что знаменитое «выдавливание из себя по каплям раба» относилось у Чехова прежде всего к главному делу его жизни – к литературе. Программа была цельной и, что самое важное, была выполнена. Чехов выдавливал по каплям из литературы ложь: выспреннюю, восторженную, духовно-пьяную, заискивающую, пафосную, самозванно-учительскую, резонерскую, романтическую, декадентскую, либеральную, консервативную и т. д., «имя же ей легион». И он очистил и отмыл образ до полной прозрачности, которую принимали и даже сейчас иногда принимают за бесцветность и пресность («нет идей»). Тогда как все эти идеи у него были, но по типу всех цветов в невидимом «белом»: полнота и цельность правды и историческая дорога этой правды, выдержанная среди разных дерганий и перекосов литературы. В этом смысле он для своей эпохи был единственным художником, обладавшим центральной уравновешивающей силой, – даже по отношению к Толстому.
Следы других крупных писателей, обнаруживаемые у Чехова, нередко истолковываются как влияния, которые он преодолевал. Это правда. Но лишь частичная и потому порой затемняющая правда. Чехов проходил школу и Тургенева, и Лескова, и Гоголя (напр., в «Степи»), и особенно показательно Толстого (рассказ «Пари»). Но гораздо существеннее тот факт, что это были не просто влияния, а идейные встречи, в которых Чехов подвергал испытанию главные идеи русской литературы, проверяя их, как Пушкин, на всеобщность и давая свой новый ответ. При этом он переносил их из области «небесных предположений» в рядовую действительность и не опровергал их, а корректировал сообразно бесчисленным связям этой действительности; внутри такого взаимодействия прокладывала себе дорогу одна большая объективная правда, главная цель его исканий. Так он без сомнения проверил «лишнего человека», передвинув его из «идейного саморазвития» в текущую жизнь («Иванов»); щедринские «мелочи жизни»; некоторые видения Достоевского, от которого, как традиционно считается, он был очень далек, – например, тип Ставрогина (в том же «Иванове» и одновременно в Дымове из «Степи» с его «чистым» лицом), или Смердякова – в Яше из «Вишневого сада».
Традиционные, возвращающиеся образы русской литературы получили у него ясно видимый, если воспользоваться выражением Д. М. Урнова, «исторический возраст», высказались в своих социальных последствиях и в своем роде закончились. Это не значит, что в них пропало общечеловеческое содержание; напротив, оно выступило прозрачнее и очевиднее; но конкретная историческая форма его проявления оказалась у Чехова такова, что внутренние проблемы почти каждого такого типа стали трагическими и словно потребовали перемены самого принципа существования этого типа – даже если на поверхности ничего существенного не происходило и сам «тип» этого не сознавал.
Чехов не навязывал своего вывода и избегал «заключений», оставляя каждой человеческой душе новые возможности, к которым звал и обстоятельствами, и общей авторской мыслью. Но по генеральной, исторической линии развития характеров у него эта масштабная мера постоянно давала о себе знать. С полной очевидностью можно было убедиться, например, как дожил пушкинский Савельич до Фирса, как идея верности потеряла в нем свои социальные опоры и цель и неожиданно поменяла всех местами. За словом «лакей», которым была обозначена его роль, открывалось, конечно, совсем не то, что за ролью «молодой лакей» у Яши, особенно в классическом исполнении М. М. Тарханова. Этот «лакей» оказывался носителем высокой идеи долга, самоотречения, чести; у Тарханова он становился почти величественным – лицо екатерининских времен (откуда и был Савельич), угасшее и одновременно всевидящее. Когда он выходил в последний раз на сцену – тот самый, которого «Яша отправил утром в больницу», – то являлся как бы суд истории, от которого, чувствовалось, уехавшим не скрыться ни в какой Париж.
Тем же масштабом Чехов проверял и идеи, еще не явившиеся, дороги будущего.
Наиболее интересна здесь, конечно, его попытка пройти путем Горького – за целое десятилетие до того, как Горький пришел в литературу.
В нашем литературоведении уже были сделаны для этой темы необходимые сопоставления, но – с точки зрения общего движения русской литературы – выводы остались неопределенными. Так Н. К. Пиксанов в статье «Романтический герой в творчестве Чехова, образ конокрада Мерика» (Чеховский сборник. Общество А. П. Чехова и его эпохи. М., 1929) открыл настойчивую последовательность в идее и герое «Неизданной пьесы» (1880–1881), рассказа «Осенью» (1883), пьесы «На большой дороге» (1884) и рассказа «Воры» (1890), где испробован, развит – совершенно в духе раннего Горького – мотив взрыва и разрыва так называемого мещанского круга со всеми его устоями: «Есть же ведь вольные птицы, вольные звери, вольный Мерик, и никого они не боятся, и никто им не нужен». Все это почти по-горьковски развернуто положениями и картинами природы и поведением характеров, как у Челкаша, Мальвы и пр. – только до времени. Пиксанов написал об этом осторожно: «Мы по праву считаем Чехова певцом сумерек и хмурых людей… Здесь же перед нами образ из другого мира; яркий, властный… В рассказе «Воры» он (Мерик) счастливый любовник, его рука не колеблется, он обещает убить любящую его девушку и выполняет свое обещание… Здесь в образе Мерика и в романтическом настроении самого автора мы воспринимаем нечто близкое другому писателю – Максиму Горькому, что-то от Челкаша, старухи Изергиль, всех этих беспокойных героев ранних рассказов Горького. Разумеется, здесь нет заимствования, потому что разбираемые произведения Чехова предшествуют рассказам Горького…» и т. д. Вывод был таков: «Правда, этот образ после 1890 г. уже не воспроизводится в творчестве Чехова… Но воображением писателя в его молодости романтический образ Мерика все же владел целых десять лет».