Последующие разработки этой темы пошли за Н.К. Пиксановым. Изучалось романтическое начало у Чехова; хотя 3.С. Паперный несколько позднее убедительно, на наш взгляд, показал, что романтизм у Чехова был скорее предметом изображения, включенным в реалистический образ, а не позицией писателя. Но есть, кажется, и серьезные основания считать, что отношения Чехова к этому герою не ограничиваются проблемами художественного метода.
Необходимо уточнить Н. К. Пиксанова: этот «романтический» образ не только владел Чеховым, а и Чехов им со временем иначе и полнее овладевал. Что его воображение и «в молодости» задумалось над тем же характером сразу и с другой стороны, можно было видеть уже в «Степи» (1888), где действует «озорник», тоже никого не боящийся и томящийся беспричинной тоской удалец Дымов: «Скушно мне! Господи! А ты не обижайся, Емеля, – сказал он, проходя мимо Емельяна. – Жизнь наша пропащая, лютая!». Тот самый, которому Егорушка кричит: «Ты хуже всех!». Не случайно, видимо, и в туче, надвигавшейся на степь, было подмечено Чеховым «пьяное озорническое выражение». Чехов явно видел в этом человеческом типе нечто угрожающее и смотрел на него несколько иначе, чем современники – подобно тому, как смотрел Пушкин на Алеко.
Он не оставил этот характер и после 90 года. Правда, Чехову в это время на все, что он хотел сказать, довольно было трех строк, за что над ним и смеялись. Но насыщенность и ненавязчивая точность его характеристик возросли. И явление «прохожего» во втором акте «Вишневого сада», значительное в каждой мелкой подробности и еще более – в отношении ко всему содержанию пьесы, – обобщило многолетние размышления Чехова над тем, в чем он старался своих соотечественников предостеречь:
«…В белой потасканной фуражке, он слегка пьян: – Позвольте вас спросить, могу ли я пройти здесь прямо на станцию?
– Можете. Идите по этой дороге.
– Чувствительно вам благодарен. {Кашлянув.) Погода превосходная… (Декламирует.) Брат мой, страдающий брат… выдь на Волгу, чей стон… (Варе) Мадмуазель, позвольте голодному россиянину копеек тридцать… (Варя испугалась, вскрикивает)» и т. д.
Символично здесь было уже то, как он умудрился смешать Надсона и Некрасова в один «порыв», перед которым пасуют все, включая Лопахина.
Прошло много лет, прежде чем Горький, освободивший из связывающей «бутылки» этот тип, сумел убедить, да и то не всех, что это не такой уже «романтический» герой, что «русский босяк – явление более страшное, чем мне удалось показать… прежде всего и главнейше – невозмутимым отчаянием своим, тем, что сам себя отрицает, извергает из жизни». Чехов предупредил об этом раньше; правда, публицистическим языком он не сказал этого нигде.
Это положение нужно, видимо, считать также его особенностью. Среди русских классиков он наиболее последовательный художник. Его доказательства – всегда только художественные. Их он, очевидно, считает наиболее убедительными и, одновременно, не обязывающими, не принудительными, то есть оставляющими для читателя необходимую свободу, – которой, как известно, он более всего дорожил. Как можно теперь понять, он шел на это сознательно, к собственной невыгоде, так сказать, снижая авторитет писателя ради полноты раскрываемой правды. Достоинства его, как правило, таковы, что приспособлены для наибольшего удобства и неслышной легкости усвоения; они являются так, чтобы человек не заподозрил подарка, чтобы он думал, будто он всегда знал это сам, а здесь лишь получил повод для своей проницательности. Такая позиция должна была воспитывать встречную культуру читателя, чего Чехов добивался и добивается, вопреки внешне противоположным свидетельствам: грубость и реклама всегда заметнее понимания, но прокладывает вперед дорогу именно оно. Собственно, как доказывает история, другой дороги нет, как бы ни замедлялось движение или уходило в застой – от скопления паразитирующих на искусстве сил.
Может быть, у Чехова сказалась тут и черта, которую наблюдательный иностранец окрестил как «гордость, выражающуюся в беззаботности» или что-нибудь еще, но так или иначе, как мы теперь можем догадаться, он взялся за давно показавшуюся безнадежной задачу: как быть великим без знаков величия и уж, конечно, без величания, – и успешно ее решил. Глубоко укорененная в народной традиции надежда получила благодаря ему воплощение в искусстве и ввела нечто новое в мировое развитие. В XX веке этот неожиданный ориентир оказался как нельзя более кстати, и его значение стало медленно, но неуклонно расти.
Скромность Чехова, если не упускать из виду цельность его облика, имела тоже прежде всего эстетическое значение. «Скромность природы» – старый шекспировский идеал – нашла в нем самого последовательного среди мировых классиков выразителя. Его оригинальность высказалась в наиболее полном соблюдении этого правила. А по ходу его исполнения вскрылись и сформировались принципиально новые качества искусства.
«Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни». Или: «Писать надо просто: о том, как Петр Семенович женился на Марье Ивановне. Вот и все», – эти идеи Чехова означали намеренное растворение «тезисной» мысли в образе и самый жесткий, дисциплинирующий контроль над ней со стороны скопившейся в образе реальности. Энергия художественной идеи, по Чехову, должна быть связанной, включенной в сеть всех типичных для данных обстоятельств отношений, крупных и мелких; возможность проследить ее в таких сцеплениях указывала на ее силу и правдивость. Для «скромности», таким образом, требовалась значительно большая мощь, чем для деклараций; вместе с тем, эта мощь становилась наименее заметной извне, рассредоточенной и как бы разлитой повсюду, «как в природе». В мировом искусстве начинавшегося при нем XX столетия Чехов пошел этим в значительной степени против течения и, очевидно, также сознательно, учитывая опыт хорошо знакомых ему новых писателей, например, Ибсена. Доверие тому, что могут сказать самые простые явления языком образа, обоснование и доказательство этого принципа в «интеллектуализирующихся» на глазах условиях стало его программой развития фундаментальных ценностей искусства и жизни в новейшую эпоху.
Не раз говорилось о том, что вместо романа, который по всем канонам современной литературы серьезный писатель должен был создать (и который он как будто хотел написать), Чехов вложил, в конце концов, накопившееся для большого жанра содержание в драму. Последующее развитие мирового искусства показало, что сделано им это было также принципиально.
«Роман требует болтовни», – говорил Пушкин. Но болтовни-то (пусть и самой насыщенной) Чехов не признавал, и чем дальше, тем жестче. Требования новой действительности с ее резко увеличившимся оборотом знаний и, следовательно, необходимую краткость формы он, безусловно, видел и вместе с Толстым пошел им навстречу. Можно сказать, что он осуществил эти требования раньше других, сжав свой роман в повесть («Степь», например, представляет собой явный «роман воспитания» с вариантами дорог, развертывающимися перед Егорушкой), чего не заметила или не хотела заметить критика. Но в прозе и без него решающие шаги в этом направлении делались успешно и до сих пор непревзойденно, – например, Толстым в «Хаджи-Мурате», где в рамки повести заключена была целая эпопея. Драма представляла собой совсем иную область, ожидавшую движения.
Здесь «метод подтекста», открытый для мировой литературы Чеховым, нашел себе наиболее благодарное и не использованное еще пространство. Форма драмы, не разрешавшая ничего говорить «от автора», традиционная форма, именно этой своей традиционностью ему более всего и подошла – для новаторского ее преобразования. Снова, как и везде, он не пошел дорогой эклектического дополнения, «синтеза», заимствования из других областей, но – учитывая их движение рядом – путем внутреннего развития собственных возможностей жанра. Язык персонажей был использован как некое очертание смысла, а не его прямое выражение. Слова помогали удерживать объем того, что хотел автор сообщить, но не самое существо дела, которое, не имея наименования, должно было показать себя, а не высказываться «непосредственно словами» как принято в обыденной речи. То есть все элементы драматической формы, включая действие, у Чехова раздвинулись, чтобы принять в себя ускользающий от их уже известного значения смысл. Этот смысл начал скапливаться в местах несоответствия друг другу таких элементов (например, слов – действию или действия – содержанию). С другой стороны, такое несоответствие показывало, что все подобные элементы есть лишь крайние пограничные точки, очертания целого. Само же оно для своего выражения нуждалось, как никогда раньше, в чем-то третьем, движущемся между ними – в актере, его лице, интонациях, во всей просвеченной с разных сторон материи сцены, воспроизводящей жизнь, в атмосфере.
Иначе говоря, его пьесы нельзя было играть плохо. Как ни странно это сказать, здесь крылась еще одна их художественная особенность, которую так же трудно признать, как и все «невидимое» устройство этой драмы. Он вынуждал и режиссера, и актера быть творцами, – однако (и эту разницу чрезвычайно важно назвать) не независимо от автора, как в авангарде, не для «вариантов интерпретаций», а только в одном «варианте» сотрудничества и раскрытия этого указанного очертаниями целого.
Сам по себе текст донести главный смысл драмы не мог или мог лишь мерцанием. «Нельзя судить о пьесе, не видя ее на сцене». Слова указывали с разных сторон на идею и лицо, стремящуюся высказаться душу и глубину; но если между словами лицо не являлось, то, соединяясь сами с собой, они складывались в чепуху и оставались мертвы: не пьеса, а скелет, где кости висели на проволочках. Не то что, например, монолог Протасова «Живут три человека…», который прозвучит, как его ни произноси, потому что – это мысль, вводящая в сердцевину действия, У Чехова таких мыслей нет. С особой тщательностью и осторожностью он, напротив, избавлялся от них, вычищал, вроде знаменитого случая с «Тремя сестрами», когда он телеграфировал актеру заменить разъяснительный монолог тремя словами: «жена есть жена».