Если же такие монологи являлись, то они выражали, конечно, мнение персонажа, а не центральную мысль пьесы. Хотя, благодаря их яркости, их не раз продолжали принимать за авторскую идею. Например, если человек возвещал, что «через двести-триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной», то по Чехову это вовсе не значило, что через триста лет она такой обязательно будет, но то, что человек этот не желал замечать жизни, которая была у него под ногами, и под высокими предлогами от нее отворачивался или ее презирал. А сформулировать подобный вывод было бы тоже огрублением идеи, потому что жизнь этого отношения во многом заслуживала. Передать главную мысль должно было не слово, а через посредство разных слов усовершенствованный драматический образ.
Предвидя социальные опасности XX века – клиширование и забивание готовыми словами человеческой души, – Чехов выдвинул и с необыкновенным упорством провел иной принцип: слова только при людях, только при большом смысле, а сами по себе – шелуха. Конечно, для доказательства этой идеи ему нужен был новый и в полном смысле «художественный» театр. Но такой театр, как известно, был создан.
Идея была настолько нова, что ее не принял даже Толстой. В прозе он оценил открытия Чехова, – правда, больше как внешние технические нововведения, способы описания, – и применил их. В драме, где старый канон был слишком обновлен, – отверг.
«Вот я себе позволял порицать Шекспира. Но ведь у него всякий человек действует…» «Шекспир все-таки хватает читателя за шиворот и ведет его к известной цели, не позволяя свернуть в сторону, а куда с Вашими героями дойдешь?» Критика Толстого, как всегда прямая и резкая, помогала яснее обозначить мировой поворот, совершаемый Чеховым в самом понимании драматического. Литература, последовавшая за ним, была отмечена Толстым в том же качестве: «Пьеса «На дне» мне не нравится, – спешит он вписать свое мнение прямо в гранки взятого у него интервью. – Я говорил Горькому, что для драмы нужно драматическое, а в его пьесах этого нет».
Между тем, новое понимание драматического давно назревало в русской классической традиции. «Многие условные правила исчезли, – записывал А. Н. Островский, – исчезнут и еще некоторые. Теперь драматическое произведение есть не что иное, как драматизированная жизнь». Пушкин говорил: «Противоположность характеров вовсе не искусство – но пошлая пружина французских трагедий». Чехов «только» вывел наружу эту потребность и сообщил драме внутреннее напряжение, которое завоевали для себя раньше поэзия, а потом и роман. Программным следует считать его замечание актрисе Н. С. Бутовой о роли Сони в «Дяде Ване»: «…В третьем акте Соня, на словах: «папа, надо быть милосердным» – становилась на колени и целовала у отца руку.
– Этого же не надо делать, это ведь не драма, – сказал Антон Павлович. – Весь смысл и вся драма человека внутри, а не во внешних проявлениях. Драма была в жизни Сони до этого момента, драма будет после этого, а это – просто случай, продолжение выстрела. А выстрел – ведь не драма, а случай».
Последствия идеи «люди обедают, только обедают…» сказались на всем строении чеховской драмы. Исчез не только монолог (как централизующая сила; монологи как «излияния», разумеется, остались), но и столь шумно открытый впоследствии «диалог». Чехову было безусловно мало «двоих», так как в его поэтике такое выделение означало бы искусственное «структурирование» смысла. Его формой выражения идеи стал разговор – многоликий, ничем не формализованный, готовый подключить новый голос или выключить, в зависимости от течения «обеда» – но не упускающий ни в одном звене того, чем «в это время решается их жизнь». Беспорядочная и бесцельная, развивающаяся по внешней логике невпопад, то вспыхивающая, то затухающая, – то есть предельно приближенная к естественности речь; за ней при видимой бесконтрольной свободе – шел колоссальной тяжести отбор «совершенного человека».
Этот отбор был последовательно демократическим, равно касающимся всех, независимо от уровня и положения. Работа по расчистке и воспитанию человеческой личности в направлении идеала шла, конечно, в это время не у одного Чехова; во главе ее был Толстой. Но если не по авторитету, то по практическому значению и широте Чехов стал в ней важнее Толстого – и не только в России. Объяснялось это тем, что Чехов, как уже говорилось, не заявлял своих намерений и не предлагал никакой общеобязательной догмы; он был просто практически последовательнее Толстого и повел эту борьбу в каждой затронутой личности, на ее уровне, а не делил их окончательно на положительные и отрицательные. От последнего пристрастия слишком часто был не в состоянии удержаться Толстой, – то обрушиваясь всей силой своего гения на ненавистный ему тип, то умиленно кого-то приподнимая. Результатом было своего рода распугивание людей, вроде появления среди нас Гулливера.
Чехов впервые после Пушкина на массовом общенародном уровне невидимо соединил высокий идеал с пониманием, потребностями, вкусами и всеми слабостями рядового человека. Без метаний Толстого, идеологизирования Достоевского, исступленных молитв Гоголя и т. д. – правда, уже как исторический вывод их деятельности, то есть полностью учитывая опыт титанов и их борьбы. Он стал поэтому как бы рядовым титаном, непонятным окончательно никому, кроме этого рядового массового читателя. Для романтических фанатиков и беспощадных прожектеров он был мещанин «без идеалов» – приятный, добрый, мягкий – «но». Для ретроградов – психологический щекотун, послеобеденный писатель – «изобразитель», как живут эти самые кухарки да горничные; для выразителей определенных социальных слоев – их недооценивающий очернитель; так, Толстой сказал про его «Мужиков», что это «грех перед народом». Однако слова Чехова «все мы народ» были не случайно мелькнувшей фразой, но исторически продуманной программой, которой он добивался своим художественным миром и своей личностью, ни разу не отступив от взятой дороги.
Явление Шолохова
Шолохов не дожил до своего восьмидесятилетия, как дожил Толстой; но он, подобно Толстому, оставил нам эпос, так что теперь у нас, в русской литературе, их два, как и в древности: «Илиада» и «Одиссея». А если не забыть «Слово», то, наверное, и три.
Что такое эпос, лучше всего видно в сравнении. Попробуйте выделить Бунчука из «Тихого Дона» и вообразить себе произведение с ним в центре, с его точки зрения. Получится что-то знакомое, очень сильное, наверное, очень похожее на «Как закалялась сталь». Или Штокман. Поставьте его в центре повести – тотчас же всплывет в сознании фадеевский «Разгром». Или возьмите маленькую сцену, всего несколько строк, как погибает, окруженный повстанцами, интернациональный отряд. Казаки увидели нечто для себя апокалипсическое: «…после трех залпов из-за песчаного бугра поднялся во весь рост высокий смуглолицый и черноусый командир. Его поддерживала под руку одетая в кожаную куртку женщина. Командир был ранен. Волоча перебитую ногу, он сошел с бугра, поправил на руке винтовку с примкнутым штыком, хрипло скомандовал: – Товарищи! Вперед! Бей беляков!» Что это такое, как не сжатая в один кадр «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского.
Михаил Шолохов
Да, самые лучшие влиятельные книги советской литературы выглядят в сравнении с Шолоховым только частями, голосами внутри его создания. А его точка зрения обнимает всех, это как бы точка зрения самой истории. Тяжесть и суровость, возникающие при впечатлении от первого общения с нею, вытекают из этой разницы взгляда.
Замечательная фраза мелькает в разговоре Григория и его брата Петра. «Об чем хочешь толковать? – Обо всем». Таков и метод Шолохова. О чем бы он ни толковал, к чему бы ни прикасался, он говорит обо всем; не обо всем понемножку, но обо всем сразу. Это отражает его положение в истории нашего общества.
За короткие сроки наш народ пережил многое: три революции, самую суровую в истории гражданскую войну и интервенцию, коллективизацию, две мировые войны. Все главное, что совершалось в мире за это столетие, не обошло его стороной, но посетило центром, стержнем урагана; здесь скопился ни с чем не сравнимый мировой опыт. И вот, оглядываясь, получив некоторое время его осмыслить, мы убеждаемся теперь, что наиболее полным выражением этого опыта в искусстве является Михаил Шолохов.
Собственно, это и определяет для литературы XX века его значение. После достаточно долгих проверок и сопоставлений мы видим теперь, что пришел писатель на целую эпоху, открытую революцией. Вглядываясь в лица, вызванные им к жизни, переживая их судьбу, мы входим в задачи, поставленные на весь этот исторический период, – частью решенные, частью пробивающие вперед народный идеал и требующие новых усилий. В каждую из этих задач Шолохов внес нечто новое, понимаемое не сразу.
Удивительно, например, его отношение к так называемой толпе, густой людской массе, которую вывел на арену истории XX век. Хорошо известно, какую трудность она составила для неподготовленной к ее явлению литературы. Ортега-и-Гассет провозгласил эпоху «восстания масс» с уничтожением личности и обязанностью художника уйти в элиту, шифр, код. Он был только самым последовательным; но сколько именитых писателей, считавшихся и искренне считавших себя передовыми, поддались этому впечатлению и увидели в пришедшей массе серый неразличимый поток. Ему приписывалось очистительное или косно-убийственное значение, но одинаково – значение фона для творящей личности, так или иначе откликающейся на «знаки» толпы. Люди в ней потерялись.
Естественно, родилось и желание считать их дураками. Целые корабли дураков поплыли по современной литературе, а умение обличить их убогость стало завоевывать нобелевские премии. Безнадежно жалкое, хотя временами и симпатичное скопление не ведающих что они творят созданий – вот что предстало взору наблюдателя с воображаемой высоты. Обобщение этих настроений дал Джойс в характере обывателя Блума – и моментально стал центром притяжения всех отстранившихся, избранных.