каз лился умиротворяюще, поверх событий, сцепляя их в один «божий промысел», но в зависимости от колебаний смысла давал постоянно новый отблеск – под самый современный, подходящий к случаю стиль.
Однако чем дальше, тем яснее обнаруживалось, что эта литература явилась переходной, вынуждено экспериментальной. Искусство, как оказалось, все-таки больше здесь теряло, чем приобретало в развитии, потому что развитие в нем невидимо подменялось сочетательством, набором, конструктивным изготовлением. Чем больше накапливалось «гениальных форм», чем выше превозносилась способность найти «новую технику», тем несомненней открывалось, что применить ее, в сущности, можно скорее для умерщвления, чем высвобождения таланта.
То есть не на этом мог строиться и жить художественный образ.
Вновь подтвердилось, что книги, которые были. приняты всеми – от интеллектуалов до любителей «что-нибудь почитать» – и остались такими на будущее (например, «Швейк» или «Тихий Дон»), находили форму для себя сами, а те, что отдавали себя в руки тому или иному формальному принципу, невольно замыкались им или, если их авторы обладали большим талантом, оказывались для писателя полем изнурительной, тяжелой борьбы «на прорыв» сквозь собственное мастерство. В подобном положении мы вполне очевидно находим, читая их романы, таких знаменитостей, например, как Томас Манн или Хемингуэй.
Кроме того, выяснилось, что своим стремлением забежать во что бы то ни стало наперед экспериментальная литература заслоняла от нас то, что было в 20-х годах действительно важного. Ее шум и перехватывание технических нововведений создали своего рода рекламную эстафету, которая все время была на виду – передавая палочку новизны от одного метра другому, – так что глаза не отрывались от происшествий именно этого ряда. Публичные ссоры, отречения, внезапные раздумья и решения «стать зрелым», будто бы доверительные просьбы к читателю поразмыслить вместе о кризисе собственного духа или мастерства – и все это при поддержке не могущей упустить свои интересы прессы – образовали непрерывную цепь, за которой можно было следить, ничего почти не зная о настоящих художниках.
Из-за технического сходства своих звеньев эта цепь, конечно, легко перебрасывалась и через национальные границы; тут уж вообще стало выходить так, что писатели одного народа стали получать известность у другого вовсе не по своему действительному весу и значению, а по славе «изобретателей новых средств видения» и борцов «с мещанским болотом». Эти последние, приветствуя друг друга, обрели, таким образом, возможность ссылаться на «международное признание» своих заслуг и передавать эстафету все дальше, так что, можно сказать, только сейчас, оглядываясь на пространства, где дымили их факелы, мы с удивлением находим иную литературу, новаторскую на самом деле, добивавшуюся правды там, откуда она вырастает целиком, и оставленную убежавшими вперед поисками. Так, для журналов, читателей и критики стали вдруг всплывать в непредвиденном значении: в американской литературе – Фолкнер, Томас Вульф, Скотт Фицджеральд, Маргарет Митчелл и др.; у англичан – поэзия Томаса Харди, этого провинциала, на которого и взглянуть-то не хотелось во времена «трагических исканий», Т. С. Элиота, Э. Паунда и др. Из наших писателей нетрудно назвать Платонова, Пришвина, Неверова, Булгакова, Ив. Катаева. Запоздало и с потерями, но талант все-таки стал отвоевывать свои права у художественной синтетики.
Похоже, что к нашему времени экспериментальный метод достаточно раскрыл свои преимущества и угрозы. И литература стала относиться к нему осторожнее – особенно когда техника развила неограниченные возможности для дублирования готовых форм. Можно предположить, что современная Гертруда Стайн – столь же изысканная и бескомпромиссная в поиске новой, и только новой техники письма Натали Саррот – не найдет своего Хемингуэя.
Экспериментальной литературе, чтобы не остаться наедине с собой, придется, видно, перекочевать в квалифицированную, профессиональную критику – что она, кажется, и делает. Здесь умение этих писателей писать о литературе, а не литературу, получает определенное применение.
Во всяком случае, несмотря на усилившуюся как будто поддержку со стороны технических открытий нашего времени, экспериментальная литература как искусство не дает сколько-нибудь вдохновляющих примеров творчества. Как было сказано в литературном приложении к лондонской «Тайме», специально посвященном современному авангарду: «Движение во многом искусственное и напыщенное, заключающее в себе много механических повторений и давно известных вариаций; попытки раздробить язык, чтобы произвести непривычные для уха шумы и придумать новые способы расположения звуков на бумаге; упорное, но бесплодное одушевление техники в сочетании с нежеланием задуматься над действительным смыслом и объектом искусства – все это, нередко сопровождаемое дерзкими выходками, грандиозными, но идиотскими жестами, составляет главные особенности современного авангарда…
Это также симптом глубокой болезни искусства и литературы: своего рода нарциссический недуг, который подрывает самую возможность серьезного к ним отношения».
Словом, «новые способы видения» рождаются совсем не там, где их создатели о них объявляют, а там, где что-то новое открыто и увидено. Это было и остается в искусстве решающим.
Классика и мы
Нас много, мнения разные, тема большая и, видимо, далеко еще неясная. Поэтому мне кажется, что было бы уместно сначала попытаться изложить некоторые общие предположения, или принципы, или методы, или способы подхода, с которыми мы движемся к этой теме, и обменяться ими, потому что вне этих способов и принципов, я думаю, конечно, мнения наши и все их резкости невесомы. Я попытаюсь высказать их так, как я их понимаю, в начале своего выступления.
Так вот, во-первых, мне кажется, что есть основания считать (вопреки распространенному мнению), что классика не является для нас материалом, из которого мы черпаем какое-то будущее, какие-то новые концепции, мысли и движемся вперед: скорее мы для нее являемся в некотором роде материалом, из которого она призвана творить нечто очень серьезное, достойное этого будущего. Во всяком случае, наша классика, та классика русская, которую мы здесь, в этой стране наследуем.
Происходит это по весьма понятным и всем нам известным (литературоведам и критикам) причинам, – именно потому, что наша классика готовилась и создавалась в стране, где шло могучее освободительное движение, где готовился новый мировой поворот и все искусство в лучших своих представителях, в лучших достижениях и вершинах было настроено на то, чтобы готовить это будущее, чтобы создать ценности, по которым будут равняться будущие поколения.
И, конечно, все, что делалось нашими классиками, начиная с Пушкина и кончая Чеховым, было настроено на эту основную мысль, сознательно или подсознательно, а чаще всего открыто и сознательно. Мы можем найти у классиков множество подтверждений сознательности этой тенденции, независимо даже от тех разных явлений, в которых они представляли себе это будущее. Так, одно из самых ярких, по-моему, высказываний на этот счет принадлежит Гоголю в его знаменитой статье «В чем же, наконец, существо русской поэзии…». Он говорил, что современная нам поэзия (он имел в виду под поэзией, конечно, литературу) создается не для наших дней, но для того будущего, когда наконец, может быть, настанет то счастливое время, когда мысль о внутреннем построении человека станет наконец всеобщей, всеми любимой и всеми признанной в России, чтобы мы могли вспомнить, что есть у нас лучшего, и вместить в это построение.
Можно было бы привести и много других мыслей на этот счет. Я думаю, что большинству из сидящих в зале они известны. Но все это говорит нам, я думаю, что классика, стоящая за нашими плечами, конечно, не может рассматриваться как некий простой материал, нечто такое, чем мы вольны распоряжаться по своему усмотрению: скорее напротив – существует некая несоизмеримость масштабов благодаря тем колоссальным историческим возможностям, которые были предоставлены нашей классике, обобщившей в себе опыт многих веков, почти тысячелетий, – и нами, которые только еще начинают этот новый мир и нуждаются во всех тех огромных духовных ценностях, которые были созданы ранее и для этого мира предназначены.
Существует очень все-таки большая диспропорция, которую необходимо сознавать, – между уровнем, высотой и силой классических произведений и тем, что, увы, иногда создается современниками. И в этом смысле, конечно, не столько мы интерпретируем классику (хотя это очень часто случается, является одним из самых любимых мотивов нашей критики, нашей режиссуры), сколько классика интерпретирует нас. И взаимоотношения: мы очень часто показываем просто свое место в этом огромном историческом движении, высоту которого постоянно указывает нам классика, создавая тот образ человека, – известно высказывание Гоголя и Достоевского о Пушкине, что Пушкин – это русский человек, который появится через двести лет, «в его развитии». Исторический опыт и опыт литературы доказывают нам, что это действительно так, что в самом деле тот образ человека, который заключен в Пушкине, еще далеко не осуществлен – далеко не осуществлен. И наша задача – не буквально, разумеется, его повторяя, а все-таки сознавая высоту этого образа, черпать из него некоторый ориентир и движение в будущее.
Второе предположение или принцип, из которого мне хотелось бы исходить, обсуждая эту очень сложную тему, заключается в том, что классику в современности нельзя рассматривать вне борьбы современных художественных течений и направлений. Вне того простого соотношения, которое заключено в словах «реализм – модернизм», «реализм – авангардизм», «реализм и новое художественное течение».
Конечно, вне той борьбы, которая проходит в современности, никакая интерпретация классики не является значительной и не является серьезной. Она всегда связана с этой борьбой. И мы очень часто и в нашей стране можем наблюдать следы столкновений этих могучих художественных стихий, которые своей борьбой в значительной степени определяют литературную и вообще художественную арену двадцатого века. И, наконец, третье. Мне кажется, что классика, ее фронт современности, тот активный интерес, который она вызывает сейчас, не понятна вне ближайшей истории нашей – нашего государства, нашей страны, нашей культуры с момента ее возникновения. Конечно, этот вопрос совершенно не новый, хотя и очень раскрывшийся сейчас. Если мы хотим понять, почему он обострился именно сейчас, нам неизбежно, мне кажется, каждому из нас придется все-таки вернуться к тем моментам, когда он впервые возник с этой остротой, обозначившейся сейчас снова, а именно, конечно, в тот момент исторического перехода и перевала, когда возникло новое общество и встал вопрос о строительстве новой культуры, новой социалистической культуры в нашей стране.