Пушкин ощущал потребность реабилитировать своего героя, оправдать его действием, борьбой, жертвенной активностью, быть может, провести его через очистительный апофеоз к трагической гибели. Пути к ней в то время пролегали либо через военную, либо через революционную деятельность. Эпилог Онегина намечался на Кавказе или на Сенатской площади.
Последний замысел — участие Онегина в подготовке 14 декабря и, вероятно, в самом восстании — Пушкин и стал разрабатывать, видимо, одновременно с окончанием восьмой (по существу, девятой) главы — разлуки Онегина с Татьяной (вероятно, осенью 1830 г.) В Болдине была написана часть десятой главы, в которой нравоописательный роман переходил в политическую хронику современности, развертывая события от наполеоновских походов, через европейские военные революции, к подготовке декабря. Здесь и собрания вольных петербургских кружков типа «Зеленой лампы», в которых «читал свои ноэли Пушкин», и очерк революционного движения на юге — в Тульчине и Каменке, и глубоко сочувственные упоминания имен казненных декабристов — Пестеля и Сергея Муравьева-Апостола. В начальных строфах давалась памфлетическая характеристика Александра I («властитель слабый и лукавый…»). Все это сообщало десятой главе резкий антиправительственный смысл, а при наличии зорких наблюдений за каждым стихом и жестом поэта вызывало настоятельную необходимость тщательно скрывать такое «крамольное» произведение. 19 октября в Болдине Пушкин сжег рукопись десятой главы (вероятно, к тому времени еще не оконченной), а для себя сохранил лишь шифрованную запись этой «хроники».74
Отрезанное карантинами от столиц и губернских городов, Болдино жило слухами и скудными сообщениями «Московских ведомостей». 2 октября Пушкин узнал, что холера дошла до Москвы.
Он немедленно же собрался в дорогу, чтобы разделить с невестой тревоги грозного времени, но в двадцати верстах от Болдина его задержала первая застава: «Несколько мужиков с дубинами охраняли переправу через какую-то речку». Пушкину удалось преодолеть это первое препятствие и добраться до Лукоянова; но здесь предводитель дворянства отказал ему в выдаче паспорта, настаивая на выполнении поэтом обязанностей окружного инспектора над карантинами (согласно правительственному распоряжению все дворяне, проживавшие в пораженных губерниях, призывались к борьбе с эпидемией).
Пушкин вернулся в Болдино, несколько успокоенный слухами, что гражданское население оставило Москву. Но в конце октября он получает письмо от Гончаровой из «зачумленного города». Он снова пускается в путь, мечется по разным трактам между заставами, проделывает четыреста верст по ужасающим «ящикам грязи», чтоб снова вернуться «в свою берлогу» и томиться безвыходностью и неизвестностью «в этой прелестной стране грязи, чумы и пожаров…».
Но творческая работа продолжалась. Пушкин привез в Болдино несколько книг, в том числе Кольриджа и антологию современных британских лириков, изданную в Париже в 1829 году. Среди четырех авторов здесь был представлен и Барри Корнуоль. Таков был псевдоним Брайана Уоллера Проктера, поэта и драматурга, стремившегося создать на основе изучения трагиков елизаветинской эпохи и новеллистов итальянского Возрождения новый жанр коротких и напряженных сцен.
* БАРРИ КОРНУОЛЬ (1787-1874)
Эпоха Ренессанса продолжала увлекать Пушкина. «В «Ромео и Джульетте» отразилась Италия, современная поэту, с ее климатом, страстями, праздниками, негой, сонетами, с ее роскошным языком, исполненным блеска и concetti [остроумия]».75
Новый драматургический вид, в котором вольные просторы шекспировского театра сменяются предельной концентрацией действия, замечательно отвечал стремлениям самого Пушкина найти сжатое выражение для трагедийного изображения человеческих страстей; еще в середине двадцатых годов были задуманы «Моцарт и Сальери» и «Скупой рыцарь». Теперь раскрывалась новая лаконическая и выразительная форма для выполнения таких замыслов. Пушкин пробовал озаглавить их: драматические сцены, драматические очерки, драматические изучения, даже «опыт драматических изучений».
Маленькие трагедии Пушкина представляют собой как бы драматургические новеллы. И здесь, как в «Повестях Белкина», личный опыт автора своеобразно сочетался с поэтической традицией для создания новых художественных обобщений.
Титульный лист к маленьким трагедиям, Пушкин предполагал озаглавить этот цикл «Драматические сцены», «Драматические научения», «Опыт драматических изучений».
Виньетка, изображающая рыцарские доспехи, относится, вероятно, к «Скупому рыцарю».
Семейный разлад Пушкиных — впечатления поэта от скупости Сергея Львовича — воскрешал в памяти классические образы скряг и намечал новый тип скупца. Сын никогда не отказывал отцу в некотором благородстве и даже признавал его единственным честным человеком среди русских помещиков. Психолога-художника должен был привлечь этот странный характер, сочетавший в себе мнительность и гордость, мелкую расчетливость и утонченную культурность, сознание собственного достоинства и готовность оклеветать сына; синтез скупости и «рыцарства» прельщал новизной литературного образа и богатыми возможностями его психологической разработки.
В процессе творчества материал действительности получил исключительную мощь выражения. Монолог барона о мрачной и всемогущей власти золота — одно из высших достижений Пушкина-трагика:
Да! если бы все слезы, кровь и пот,
Пролитые за всё, что здесь хранится,
Из недр земных все выступили вдруг,
То был бы вновь потоп — я захлебнулся б
В моих подвалах верных…
Нельзя не согласиться с позднейшим отзывом И. С. Тургенева, что под монологом скупого рыцаря «с гордостью подписался бы Шекспир».
В «Каменном госте» традиционный образ любовного авантюриста, восходящий к Мольеру и Моцарту, приобретает новые черты, приближающие пушкинского Дон-Жуана к родственным героям Байрона и Гофмана: не обличение распутника, а раскрытие в нем драматических и пленительных черт прельщает Пушкина. Его Дон-Жуан — поэт, сочиняющий превосходные романсы Лауре и непринужденно выступающий «импровизатором любовной песни». Он славится своим красноречием («О, Дон-Жуан красноречив, я знаю!») и сразу же увлекает строгую вдову яркой образностью своих признаний:
…Чтоб камня моего могли коснуться
Вы легкою ногой или одеждой,
Когда сюда, на этот гордый гроб
Пойдете кудри наклонять и плакать…
Интеллектуальный блеск и поэтическая одаренность в нем сочетаются с бесстрашием мысли и дерзкой независимостью поступков. Постигающая его катастрофа не является у Пушкина возмездием за греховность, а только раскрытием трагизма, заложенного в любовной страсти.
Прочитанный некогда на юге биографический анекдот об отравлении Моцарта музыкантом-соперником обращает мысль Пушкина к двойному трагизму судьбы художника: не только борьба с внешними силами, но и гонения в собственном артистическом кругу нередко готовят ему гибель. Первоначально драма была озаглавлена «Зависть». Композитор Сальери, который, по преданию, на премьере «Дон-Жуана» со свистом «вышел из залы в бешенстве, снедаемый завистью», должен был воплотить этот порок, порождающий столько драм в быту художников. «Завистник, который мог освистать «Дон-Жуана», мог отравить его творца», записал несколько позднее Пушкин. Но в самой драме тема зависти отступила перед другими, более глубокими заданиями. Пушкин не только в Моцарте, но и в Сальери изобразил замечательного мастера, подлинного «сына гармонии», выдающегося новатора, оценившего новые пути своего искусства — «глубокие, пленительные тайны», раскрытые великим реформатором оперы Глюком. Сальери — артист-исследователь, создающий образы искусства на основе точного труда. В его лаборатории анализ, наука, чертеж и формула предшествуют «неге творческой мечты».
Наряду с темой о двух художественных типах Пушкин ставит и моральную проблему — о «гении и злодействе». В сознании Сальери-отравителя, принесшего своего гениального друга в жертву «вольному искусству», возникает образ Микельанджело, который ставил творчество выше жизни:
А Бонаротти? или это сказка
Тупой, бессмысленной толпы — и не был
Убийцею создатель Ватикана?
В «Письмах русского путешественника» Карамзина Пушкин мог прочесть: «Показывая Микель-Анджелову картину распятия Христова [в Дрезденской галерее], рассказывают всегда, будто бы он, желая естественнее представить умирающего Спасителя, умертвил человека, который служил ему моделью…»
Если в плане художественном Пушкин признает правоту обоих своих героев и приветствует «искренний союз, — Связующий Моцарта и Сальери — Двух сыновей Гармонии», то в плане этическом он всецело на стороне Моцарта с его светлой мудростью. «Гений и злодейство — две вещи несовместные»
Проблеме смерти посвящен «Пир во время чумы», отчасти навеянный последними впечатлениями Пушкина.
Всеобщая тревога перед «индийской заразой», холерные карантины, бегство макарьевской ярмарки, бросившей свои барыши перед призраком грозного мора, — все эти события сообщили особый личный тон первоначальным вариациям на тему вильсоновской трагедии о чумном городе. Преодоление страха смерти безмерной любовью девушки Мери и вызывающим бесстрашием юноши Вальсингама, запечатленное в бессмертных строфах элегического романса и мощного гимна, придает «Пиру во время чумы» значение одного из величайших созданий Пушкина.
Почти во всех маленьких трагедиях звучит мотив освобожденной мысли Ренессанса. «Все говорят: нет правды на земле. — Но правды нет и выше», бросает свой вызов провидению Сальери, пытающийся своей волей при помощи склянки яда исправить враждебный ход судьбы. Дерзостный Дон-Жуан в духе нового атеистического бунта глумится над «священной» неприкосновенностью загробного мира. Эта тема с исключительной мощью развернута в гениальной песне председателя чумного пира, преодолевающего силой своей богоборческой мысли страх смерти и ужас перед повальной гибель