[400] Эта схема допускает вариант 1 + 3 + 2, где строфа I отрезается от следующих трех, связанных мотивом нарастающего забвения, и притягивается к строфам V и VI, удваивающим первоначальную эмфазу.
Но и это еще не конец. Перечисленные симметрические и асимметрические формулы были основаны на различном делении строфических блоков, последовательно примыкающих друг к другу от начала к концу текста. Между тем возможна композиционная группировка строф по совершенно иным принципам, когда отдельные строфы, порой дистанцированные друг от друга, замыкаются вместе общей мотивной связкой. В этом случае образуется напряженное смысловое поле с циркуляцией противонаправленных сил, особенно возвратных. Взаимопритяжение в нашем стихотворении испытывают строфы I и V, строфы IV и VI, II и III. Запись композиционной формулы будет иной: I–V, II–III, IV–VI – или в более наглядном виде:
Из чертежа хорошо заметно, что взаимоотношения строф подобны укрупненной модели шестистишия, включающего в себя все способы рифмовки: перекрестную, кольцевую и смежную, – к тому же в оптимально объединяющем сцеплении. Эту композицию можно назвать перекрестно-кольцевой («зарифмованной»), и в ее рамках стихотворение предстает в синхронно-диахронном статусе, картинный орнамент которого с равным успехом удобно читать и обозревать. В такой форме не обязательно искать смыслов, она сама выступает как содержание.
Наложение и снятие композиционных решеток как аналитическая процедура не только раскладывает текст в различных строфических комбинациях, но, вместе с тем, сплачивает его, «способствует органическому единству стиховой структуры и семантики».[401] Дело в том, что эта процедура вскрывает в пределах текста действие правила, описанного Ю. Н. Тыняновым внутри стиха как «теснота и единство стихового ряда». Перемежающаяся композиция функционально подобна двойному членению стиха, осуществляемому ритмом и синтаксисом. Нечто сходное видит Е. Фарыно внутри ритмики «К***», показывая, как в реальном ритме произведения вычленяются две его противоположные формы: ритм—тенденция и ритм—отклонение.[402] Все перечисленные форманты, безусловно, получают семантический характер.
Сказанное не отменяет традиционных способов постижения смысла «К***». Так, В. А. Грехнев выстраивает четырехуровневую иерархию его смыслов, напоминающую конструкты Данте в «Пире» и «Комедии». Построение Грехнева основано на идее «лирического движения» и проблемных вопросах, обращенных к тексту, а план выражения при этом лишь подразумевается. Результат удивительно красив и вдохновенен, но смысловые сентенции как бы парят над текстом, временами складываясь в философский комментарий.
У стихотворения есть одна парадоксальная черта. Написанное словами, отобранными в «школе гармонической точности», вознесенное над житейскими реалиями, опрозраченное душевным порывом, оно не невесомо и бесплотно, но, напротив, предметно-пластически осязаемо, так что вспоминается Белинский, написавший о стихе Батюшкова, что хочется «ощупать извивы и складки его мраморной драпировки».[403] Эта рельефность самого стиха порождается, на наш взгляд, устойчивыми риторическими фигурами – повторами синтаксических форм, всем построением из речевых «кирпичиков», оплотненных и звучных. Да и отношения симметрии и асимметрии, инверсивные узоры и многое другое играют в «пластике» стихотворения далеко не последнюю роль.
В связи с этим надо хотя бы коснуться интертекстуальности, формирующей, так сказать, «телесность» поэзии, ее эстетически-чувственную реальность. Так, экономность, осязаемость и партитурность рифмической картины «К***» связывает стихотворение со старофранцузской традицей, и нет никакой необходимости утверждать, что от рассмотрения формальной стороны вещи «пропадает (…) живое, жизненное впечатление».[404]
Столь же важно уследить, как интертекстуальные потоки перетекают в позднейшие поэтические предметы, а затем возвращаются вспять к ранним. Нам посчастливилось заметить, как перекрестно-кольцевая композиция «К***» (наш последний вариант) отпечатала свой рисунок на стихотворении Тютчева «Я помню время золотое», написанном в подсознательном соперничестве с Пушкиным ради преодоления «страха влияния». А ведь «Время золотое» совершенно не совпадает с «Чудным мгновеньем» ни в миросозерцании, ни в поэтике.
(1) I
(2) Я помню время золотое,
(3) Я помню сердцу милый край.
(3)День вечерел; мы были двое;
(4) Внизу, в тени, шумел Дунай.
(5) II
(6) И на холму, там, где, белея,
(7) Руина замка в дол глядит,
(7) Стояла ты, младая фея,
(8) На мшистый опершись гранит,
(9) III
(10) Ногой младенческой касаясь
(11) Обломков груды вековой;
(11) И солнце медлило, прощаясь
(12) С холмом, и замком, и тобой.
(13) IV
(14) И ветер тихий мимолетом
(15) Твоей одеждою играл
(15) И с диких яблонь цвет за цветом
(16) На плечи юные свевал.
(17) V
(18) Ты беззаботно вдаль глядела…
(19) Край неба дымно гас в лучах;
(19) День догорал; звучнее пела
(20) Река в померкших берегах.
(21) VI
(22) И ты с веселостью беспечной
(23) Счастливый провожала день;
(23) И сладко жизни быстротечной
(24) Над нами пролетала тень.[405]
Стихотворение написано в подчеркнуто ином, чем у Пушкина, хронотопе: человеческое (культурное) время отпластовано от природно-космического, но находится с ним в сложной и неоднозначной связи. Время «внутри нас» тяготеет к статуарной остановленности, спациальности, выключенности. Время «вне нас», как ему и полагается, подвижно, деятельно, процессуально: «День вечерел» (3), «шумел Дунай» (4), «солнце медлило, прощаясь» (11), «ветер… мимолетом… играл» и т. д. (строфа IV), «край неба дымно гас…» (12), «День догорал» (19), «пела Река» (19–20). Вся панорама вечернего ландшафта загружена предметностью, чего совершенно нет у Пушкина; резко выражено вертикальное измерение, как всегда бывает у Тютчева. У Пушкина время и вечность неотличимо слиты, лишь иногда выступает то или другое; у Тютчева – «время золотое», внутреннее, выступает как вечное (золото – цвет вечности), а просто время пролетает над неподвижными героями как «тень жизни». Собственно, в расподоблении двух времен – суть тютчевского стихотворения.
Со стороны композиции стихотворение Тютчева напоминает кольцевое построение 1 + 4 + 1, замкнутое мотивами дня и тени, но оно не слишком прорисовано. Ближе к пушкинским формулам 1 + 3 + 2 или хотя бы 1 + 3 + 1 + 1. Однако проступает и самый оригинальный вариант: 1–5, 2–3, 4–6, свидетельствующий об интертекстуальной связи. 1–5 перекликаются мотивами дня и реки (оба мотива в строфе V патетически приподняты). 2–3 тесно сомкнуты мотивом статуарности, переступающим границы строф. Наконец, 4–6 притянуты динамическим мотивом полета («мимолетом», «пролетала») и анафорическим «и» на нечетных стихах. Композиционный резонанс очевиден.
Итак, форма как содержание, мир как изменчивость и инертность, универсум как метафора эстетической монады. Лирический шедевр Пушкина «Я помню чудное мгновенье» непрерывно возобновляет ценностные потенциалы существования. Читатель, накладывая различные рамы на текст, включается в élan vital поэта: так обозревающий статую меняет позиции рассмотрения. Вероятностно-множественный, инверсивный принцип, действующий в лирике Пушкина, может быть распространен на его лироэпику и прозу. Функциям перемежающихся разрезов в лирических композициях соответствует блуждающая точка повествования в «Евгении Онегине». Таким образом, творческий принцип становится универсальным, и Пушкин неизменно сохраняет внутри архитектонической статики динамический аспект.[406]
Однако верно и то, что «летящая стрела покоится».[407]
1997
Раздел 3
Принцип «перводеления» в лирических композициях Тютчева[408]
Лирика Тютчева воспринимается, говоря словами Вл. Соловьева, «как проявление и образ мятежной жизни, гигантского порыва стихийных сил, введенных, однако, в незыблемые пределы…».[409] Благодаря этому композиционные структуры Тютчева максимально напряжены и выглядят гиперкомпенсацией конструктивных усилий. Это отмечается в крайней сжатости форм, в предпочтении миниатюры, в стремлении к уравновешенным, четным, симметричным соотношениям стихотворных масс или, иначе, к нечетным, главным образом трехчленным, дискурсивным построениям. В особенности же следует указать на жесткость и закрепленность членений в строфических композициях, в то время как, например, у Пушкина композиционные деления, как правило, вариативны и подвижны, основаны на пересечении нескольких композиционных структур.[410] Наконец, заметим еще у Тютчева образный преизбыток, барочную пересыщенность компонентов различных порядков, из-за чего, собственно, и возникает ощущение упомянутых структурных гиперкомпенсаций, напоминающее принцип «избыточной защиты» полей, введенный в теорию шахмат А. Нимцовичем.
Среди тютчевских стихотворений есть одна устойчивая и постоянно – от начала до конца – повторяющаяся форма. Это 16 строк, группирующихся в 2 восьмистишия, – их разделяет пробел. Форма, конечно, встречается у других поэтов, но у Тютчева она совершенно оригинальна. Как бы ни были разведены и собраны в себе восьмистишия, вся вещь выглядит сделанной «из одного куска». Межстрофический пробел словно только что рассек некое бес