Чу, не жаворонка ль глас?..
Ты ли, утра гость прекрасный,
В этот поздний, мертвый час?..
Гибкий, резвый, звучно-ясный,
В этот мертвый, поздний час,
Как безумья смех ужасный,
Он всю душу мне потряс!..
(I, 62)
Это написано вслед за «Безумием», но через четверть века кодовое устройство Тютчева вновь сработало:
Впросонках слышу я – и не могу
Вообразить такое сочетанье,
А слышу свист полозьев на снегу
И ласточки весенней щебетанье.
(II, 227)
В первом случае невозможное пересечение суточного времени и стык резко противолежащих чувств вызывают аффект Kurzschlußreaktion. Из сравнения высовывается адекват персонажа «Безумия», что, несомненно, дает нам дополнительный ключ к образному строю предшествующего стихотворения. Что касается второго, то «двойное слышанье» мотивируется просоночным состоянием. Перед нами как бы нормальная иллюзия, объясняемая из бытовой реальности. Но можно посмотреть иначе. А что если хор времен и сигналы взаимовложенных пространств слышны только впросонках? Это очень по Тютчеву, да и Свидригайлов у Достоевского по поводу привидений нечто подобное Раскольникову говорил.
Итак, в «Безумии» экстремальное сосуществование в одном хронотопе катастрофических последствий огненной стихии и благотворной стихии воды представляется эстетически возможным. Следует прибавить также, что событие происходит внутри риторического построения, не требующего на предмет достоверности сопоставления с эмпирическими реалиями. Поэтический строй концовки «Безумия» неотразимо убеждает нас в реальности воображаемого, а если водная стихия у Тютчева как бы призрачно заторможена, благодаря отсутствию глаголов, то и любая река течет и стоит всегда.
Рассмотрев ряд поэтических приемов Тютчева под определенным углом зрения на текстах нескольких стихотворений, сведем полученные данные к анализу одного текста, выбранного для репрезентации тютчевского лирического мира по принципу pars pro toto. Это маленький ноктюрн Тютчева «Как дымный столп светлеет в вышине!..» (1850), всего пять строк, написанных в преддверии или уже при наличии «денисьевского» романа:
Как дымный столп светлеет в вышине!
Как тень внизу скользит неуловима!..
«Вот наша жизнь, – промолвила ты мне, —
Не светлый дым, блестящий при луне,
А эта тень, бегущая от дыма…»
(I, 114)
У Тютчева есть устойчивая и повторяющаяся композиционная форма. Это два восьмистишия, разделенные пробелом («Цицерон», «Фонтан», «Тени сизые смесились…» и мн. др.). Есть различные модификации такого построения. Рядом с обычной формой «Святая ночь на небосклон взошла…» (1850) стоит стихотворение «Кончен пир, умолкли хоры…», составленное из двух децим, и тут же «Как дымный столп…», которое мы считаем неочевидным, но совершенно оригинальным преобразованием этих тютчевских «двойчаток». Миниатюра может быть принята за сокращенную модель «двойчатки» с неожиданным замещением. Восьмистишия спрессованы до двух строчек, а средний стих вербализует пробел, заполняя паузу между компонентами. Однако чем теснее структура, тем шире ее смысловое наполнение – это закон лирики. Движение темы мгновенно и контрастно, повторенное, оно образует двойную антитезу, поначалу похожую на тавтологию. На самом деле происходит резкий поворот и обогащение смысла, обусловленный срединным стихом. Эмфатическая риторика первой части, с прибавленной к созерцанию аллегоризацией света и тени, сменяется дидактической риторикой, поскольку последняя часть помещена в рамку лирической героини. Вводится тема жизни, которая изменяет сопребывание света и тени на их логическое противопоставление. Бытийность заменяется разъяснением. Все это происходит на фоне двойного движения взгляда вверх и вниз: тютчевское пространство преимущественно вертикально, – и все к тому же осложняется амбивалентной игрой ценностей. Миражность, эфемерность жизни, – не дым, а тень дыма, – также удваивается. В спектре смысла имеет значение неподвижность дыма и скольжение тени. Здесь к множеству двоичностей формы и смысла прибавлено то, что мы называли reduplicatio. Уже в первой части читаем: «Как тень внизу скользит неуловима», – и существенно, что не «скользит неуловимо», а именно – има, как у Тютчева, то есть с запятой и через «а». Особенно выразительна последняя строка «А эта тень, бегущая от дыма», где причастие может восприниматься как речевое клише, но, усиленное взаимодействием с вторым стихом («скользит неуловима»), оно способствует впечатлению, что тень пытается уйти в отрыв, обретает самостоятельность, но не может этого сделать, потому что она и дым – одно.
Смысловые перегрузки компонентов на малом пространстве текста всегда порождают у Тютчева сильное структурное напряжение. Этот «преизбыток» поддерживается средствами ритмики, интонации, звука, тонкими сдвигами словоразделов. На фоне монотонного ритма оживляется игра других компонентов, и позже в музыке подобное явление назовут рег-таймом (ритм работает как однообразный аккомпанемент). Срединный стих осложняет построение присутствием лирического героя и собеседницы, из которых первый созерцает, а вторая резюмирует. Участвует и луна, превращающая зрелище в игру светотени и пр. Анализ можно погрузить в частности или прервать, может быть, избыточны сами анализы, но в случае Тютчева необходимо указать на сложный набор поэтических средств, которые были им употреблены для создания, более или менее спонтанного, его лирических шедевров. «Дымный столп», несмотря на жанр миниатюры, вобрал в себя столько чисто поэтических коллизий, что способен, как, впрочем, и другие шедевры, распространить моделирующие потенциалы на все творчество Тютчева и даже выходить за его пределы.
Взять одно стихотворение, к тому же минимальное по объему, и спроецировать чертеж его устройства на более крупные стихотворения, на стихотворные группы, периоды творчества поэта, чтобы проявить опорные структуры и общие правила, – такое предприятие кажется претенциозным и самонадеянным. Но что делать, если кругом оказываются подобья, и пусть эти подобья приблизительны и схематичны, пусть все конкретное рассыпается и собирается в калейдоскопическую мозаику, за феноменом личности и поэтики Тютчева как бы всегда стоит нечто ноуменальное, имеющее какие-то очертания. И диктует!
Композиции Тютчева преимущественно двоичны, двойственны, но это не означает отсутствия троичности; троичность порой скрыто проступает и присутствует в двоичности. Так называемые «двойчатки», то есть композиции из двух восьмистиший с пробелом посередине, по-своему троичны, так как сам пробел задействован как смысловая пауза. Не случайно модификация «Дымного столпа» при абсолютной двоичности все же и троична, так как при крайней сжатости двустиший пробел актуализировался в печатный и переключающий стих. Двоичность обусловливает дублетность внутри стихотворений («Два голоса» и др.), и она же вкупе с отдельностью порождает дублеты, то есть соотносимые, но не соприкасающиеся тексты. Феномен дублетов отрезает для тютчевских стихотворений возможности циклизации, и «денисьевский» цикл, скорее всего, творение критиков, а не автора. Если все же принять стихи, связанные с Денисьевой, за цикл, то он откровенно двухчастен (1850–1855 и 1964–1968), в нем девятилетний (!) пробел. Двухчастны и два периода тютчевского стихотворства: между 1844 и 1848 гг. – «пробел». Для объяснения неписания стихов возможна гипотеза, что писание зависело от метафизического и в то же время реального оппонента: нужен был стимул, надо было брать препятствие. В золотом веке – это Пушкин, в следующую культурную эпоху – Некрасов. Стоит вспомнить «Современник», в котором оба печатали Тютчева. А в «пробеле» была политика, публицистика и историософия, и оппонентом, вполне реальным, был Чаадаев.
Та же двоичность в миросозерцании и жизни, в большом и малом. Здесь контроверза между Россией и Европой. Поэзия борется с материей, устная речь с письменной. А любовь Тютчева? Они всегда по модели reduplicatio. Пустующая вакансия всегда заполняется. В. Н. Топоров писал о психофизическом субстрате Тютчева.[469] В главных чертах этот субстрат совпадает с национальной ментальностью, а последняя с русским космизмом (Г. Д. Гачев[470] и др.).
То, что оказалось заключением работы, хотело быть ее основной частью. Но для этого нужна книга, а не статья.
2003
Геба и громокипящий кубок (о трех текстах «весенней грозы» Ф. И. Тютчева)[471]
Выдающиеся художественные тексты, становясь опорами национальной культуры, неизменно упрощаются и схематизируются. Они как бы всем известны, отчасти неприкасаемы, и серьезное критическое изучение им даже противопоказано. К тому же любые хорошо проработанные модели, по определению, должны быть редуцированными синонимами. «Весенняя гроза» – выставочное стихотворение Тютчева – разделила участь всех устойчиво хрестоматийных текстов. Строчку «Люблю грозу в начале мая…» знают все, зато про Гебу и громокипящий кубок – очень немногие. Между тем, последняя строфа стихотворения очевидно была драгоценной для Тютчева, так как он без изменения перенес ее в переписанный через много лет обновленный текст. Комментаторы «Весенней грозы» (см., например, недавний шеститомник Тютчева) тщательно отмечают сложные места и белые пятна в истории текста, но некоторые важные вопросы все-таки остаются в тени и выглядят как бы несуществующими.
Что же это за вопросы? Первый из них связан с необходимостью рассмотреть крупным планом, уяснить степень значимости, смысл и место в корпусе тютчевской лирики ранней редакции «Весенней грозы»,[472] состоящей из трех строф. Есть основание говорить об изменении статуса стихотворения (далее –