Сваха
Все хорошо, – одно нехорошо.
Дружко
А что?
Сваха
Да не к добру пропели эту песню
Не свадебную, а Бог весть какую.
Конечно, Пушкин – автор не только пламенного «Пророка» и псаломного «Когда для смертного умолкнет шумный день», но и прохладной, как утренняя заря, «Вакхической песни», сдержанный и ультраакадемический тон которой нашел себе соответствующую интерпретацию в мерной музе А. К. Глазунова.
Но надо быть очень нечутким, чтобы не заметить, как, вооружившись монументальным стилем – «стилетом», классической размеренностью, Пушкин заклинает мир, где царствует жуткая Геката, «могучая Персефона» и прочие хтонические божества, и призывает солнечного бога ФебаАполлона против «чар ночных» Диониса, против всякого колдовства и наговора, даже против «метафизики», которую он вместе с Гёте готов клеймить эпитетом «ложной мудрости»:
Как эта лампадка бледнеет[293]
Пред ясным восходом зари,
Так ложная мудрость мерцает и тлеет
Пред солнцем бессмертным ума –
Да здравствует солнце, да скроется тьма!
Попытки спасения от «древнего хаоса» силами равновесия формы проходят через всю историю человеческого творчества… Да и само искусство следует именовать «преодоленным хаосом». В этом человек, сознательно или бессознательно, стремится следовать за Богом-Творцом, по образу которого он создан. Но здесь заклятия самые сильные, самое высокое совершенство формы часто бывают тщетны. Таинственная стихия, вызываемая на дневную поверхность принятием «божественного напитка», возливаемого на трагический алтарь, – бушует неудержимо, и катастрофа в том или ином смысле совершается. И возникает радикальная для нашего послебиблейского, послеантичного времени тема, которую никак не может миновать философия искусства:
– Рок или крест?
Артист – существо двойственное, даже двусмысленное, он живет между роком и крестом, хотя и стремится порой – и всегда тщетно – смягчить свои тайные боли, увивая или давая увивать свой терновый венец розами, так что получается дилемма:
Роза или крест?
Но дилемма эта – ложная, потому что она – кажущаяся, мнимая… Собственно говоря, человеческое творчество вызывается тайной этого двусмысленного положения, а потому рок (и розу) он переживает как крест, а крест (и розу) – как рок…
Этим мы хотим сказать, что для артиста, помимо большого Голгофского Креста, которого ему не избежать как человеку, существует еще, поскольку он – артист, «малый крест» – тайна творчества, которым он преодолевает или стремится преодолеть дионисический хаос. Этот «малый крест» есть требование совершенства, аполлинизма, «демона совершенства» (Le demon de la perfection Флобера).
В чем тайна этого преодолевшего хаос аполлинизма, каково его отношение к дионисическому хаосу и к проблеме самодовлеющего и себедовлеющего мастерства («искусства для искусства») и искусства служебного («тенденциозного»)? И что дает нам для решения этой в высшей степени важной проблемы урок Пушкина, в известном смысле центрального явления не только русской культуры?
Существует одно ходячее, общераспространенное мнение, общее место, в корне затемняющее понимание сущности творческого процесса: принято противопоставлять форму – содержанию, рассудок – чувству, искусство тенденциозное – искусству чистому (искусству для искусства) и т. д.
Однако сам факт существования Пушкина и его творческого наследия не только опровергает, но и вовсе снимает эту искусственную дуалистическую схему: искусство тенденциозное и искусство чистое (искусство для искусства) – то и другое есть упадок искусства, две формы его декаданса (коллективная и элитная). Конечно, в искусстве двойственность есть, но она касается совсем другой сферы и не имеет ничего общего с только что приведенной банально дуалистической схемой.
Подлинное, настоящее творчество всегда начинается с несчастья, оно трагично и питается катастрофой, да и само есть катастрофа – видимая или невидимая. Творчество трагично даже тогда, когда нет противостоящих ему демонских масок-уродов и злобно-пошлых сил, когда оно проявляется в формах радостных, если только оно связано с упоением жизнью и любованием красотой – внутренней или внешней. В красоте есть трагическое начало – это очень хорошо уловил Чехов в своем замечательном очерке «Красавицы». Напряженная жажда жизни рождается из катастрофы, из катастрофического миропонимания и мироощущения и ведет к катастрофе еще горшей, «как новые тучи вслед за дождем»…
И здесь Боратынский и Ницше сделали свои важнейшие открытия. Особенно ярко и жутко-зловеще высказалась муза мрачного Боратынского:
Люблю я вас, богини пенья,
Но ваш приветливый наход,
Сей сладкий трепет вдохновенья –
Предтечей жизненных невзгод.
Любовь Камен с враждой фортуны
Одно. Молчу! Боюся я.
Чтоб персты, падшие на струны,
Не пробудили бы перуны,
В которых спит судьба моя.
И отрываясь полный муки
От музы ласковой ко мне,
Я говорю: до завтра, звуки!
Пусть день умолкнет в тишине.
Трагедия и комедия одинаково выросли из религии, то есть из двуединства жертвы и молитвы, из того, что обусловлено человеческим несчастьем и упорным, все возвращающимся стремлением восстановить некогда порванную связь. «Боль жизни, – говорит В. В. Розанов, – всегда сильнее интереса к жизни. Вот почему религия всегда будет пересиливать философию». «Пир» Платона заканчивается тем, что под утро разгульной ночи трезвый (несмотря на неимоверное количество выпитого) Сократ доказывает своим пьяным собеседникам многозначительную идею о совмещении в истинном поэте трагического и комического. Но подобным же образом придется сказать о совмещении в истинном поэте Аполлона и Диониса: в плане творческом «счастливый» Аполлон есть инобытие «несчастного» Диониса. Хаос есть то самое бездонное море, откуда возникает прекрасный образ Афродиты, грустные и заплаканные глаза которой на гениальной картине Боттичелли говорят нам о чем-то бесконечно более глубоком, чем обычные так называемые «страдания любви». Эти заплаканные глаза Афродиты и непередаваемая грусть весеннего хоровода, да и самого лика шествующей и сыплющей цветами Весны на картине того же Боттичелли «Весна» вещают о тех страданиях, которыми куплена прекрасная форма…
«Преодоленный хаос» и «осмысленное безумие» искусства есть самоограничение Диониса в Аполлоне, – и в этом его крест, пусть «малый крест», но все же одно из отображений вечного Голгофского, Запрестольно-Троичного Креста, которым покупается совершенство и красота мироздания. Хотя и «малый», крест «преодоленного хаоса» и «осмысленного безумия» в искусстве все же есть крест весьма мучительный, беспощадный, и без него нет подлинного искусства. Искусства нет без дионисического порыва, без того «темперамента», который есть самообнаружение и объективация творческой воли, то есть действующего изнутри человека творческого глагола «да будет», произнесенного «изначала» («берешит», «эн архэ») Творцом творцов. Но искусства также нет и быть не может без этого, смерти подобного, аполлинистического самоограничения, где обыденная жизнь умирает и поэт погибает как человек, для того, чтобы существовало произведение искусства, «шедевр», и прославился в нем артист. Кто этого не понимает, тот никогда не осознает ни истоков, «начал» искусства, ни смысла «шедевра».
Приведенный пример стихотворения «Для берегов отчизны дальной» показывает нам, что тайна Пушкина как великого артиста – вовсе не в уравновешенности, но в крестоносном преображении бушующего, страдальческого Диониса в мраморно-бронзового Аполлона.
Прошла любовь, явилась муза,
И прояснился темный ум.
Так свидетельствует на основании собственного опыта сам автор «Евгения Онегина». Вдохновение, относительно которого существует столько предрассудков среди так наз. «широких масс», есть момент перехода от дионисического восторга к аполлинистическому совершенству, к устойчивой форме, от момента всетекучести Гераклита к моменту всеустойчивости, абсолютной неподвижности Парменида.
Поражают своей отчетливой трезвостью и стальным блеском холодного ума рассуждения самого Пушкина на эту тему в отрывке «О вдохновении и восторге» (1824):
«Вдохновение есть расположение души к живейшему принятию впечатлений и соображению понятий и, следственно, к объяснению оных. Вдохновение нужно в геометрии как в поэзии».
Вслушиваясь в стихотворение «Для берегов отчизны дальной», мы словно присутствуем при том таинственном «геометрическом» процессе, когда жгучая лава страстей и мучений застывает под чарами аполлинистического «демона совершенства», когда артист начинает любить уже не живую возлюбленную, но возникшее на могиле любви новое странное и прекрасное существо, где Аполлон живет смертью Диониса и Дионис умерший «для себя» ожил в «друге» Аполлоне. Существует как бы продолжение этого стихотворения, где с какой-то скульптурной обнаженностью поэт создает «эпитафию» возлюбленной как возлюбленной, творит надгробное слово в честь кончившейся эротической любви:
Под небом голубым страны своей родной
Она томилась, увядала…
Увяла наконец, и верно надо мной
Младая тень уже летала;
Но недоступная черта меж нами есть.
Напрасно чувство возбуждал я:
Из равнодушных уст я слышал смерти весть,
И равнодушно ей внимал я.
В центре этого стихотворения – поразительное выражение печали по поводу того, что печали больше уже нет – предел честности в искусстве – и печаль все же является, но уже в прекрасной форме произведения искусства.