Так вот кого любил я пламенной душой
С таким тяжелым напряженьем,
С такою нежною, томительной тоской,
С таким безумством и мученьем!
Помимо технического совершенства так наз. «анафоры» (на букву «т»), столь хорошо выражающей томление, – перед нами еще чудо Эроса, умершего в жизни в дионисическом стихийном томлении и бушевании и воскресшего в его аполлинистическом инобытии. Искусство Пушкина, как, впрочем, всякое подлинное искусство, ставит страшную дилемму:
– или жить в жизни «как все» и умереть для искусства, исчезнув бесследно; или умереть для жизни и жить для искусства и в искусстве – «для звуков жизни не щадить» и тем самым себе «памятник воздвигнуть нерукотворный», по выражению самого Пушкина (и Горация с Державиным).
Это и есть основная страсть артиста, которую он сам именует «высокой», ибо здесь поистине превыспренняя высота жертвы. Да, в искусстве есть некоторая совершенно особая, утонченная, нечеловечески жуткая «жестокость», и подлинный артист всегда труден – как для самого себя, так и для всех тех, кем он окружен, и особенно – для имевших несчастье полюбить его:
Не верь, не верь поэту, дева,
Его своим ты не зови
И пуще пламенного гнева
Страшись поэтовой любви, –
с горечью и скорбью говорит Тютчев. Ведь на его совести была не одна невольно им загубленная жертва – вплоть до такой драгоценной души и ослепительной красавицы, как Екатерина Денисьева…
Однако здесь, может быть, «бессмертия залог», или, во всяком случае, высокий образ и символ бессмертия. Символ этот, во всяком случае, трудный (старое значение этого слова «трудный» – «печальный», с трудом выносимый), и надо понять ужас благочестивых и простых душ перед демоническим вампиризмом артиста, которого тот, может быть, и не сознает, или сознавать не хочет, ибо здесь, во всяком случае, нет и речи о каком-то садизме, или, тем более, о «преступлении с заранее обдуманным намерением»:
Он не змеею сердце жалит,
Но как пчела его сосет…
Этот жуткий и таинственный акт покупается тем, что поэт здесь не столько жертва, сколь и мучитель. Кроме того, «прозаики» и так наз. «нормальные» люди, то есть пошляки, которые так всем и всюду нравятся, все эти Дантесы и проч. – поступают несравненно хуже, ибо никакой прекрасной и возвышающей душу поэзии здесь не получается, никакого шедевра, утешающего и очищающего своей красотой, не возникает, а попросту все погружается в мерзостное уродство.
Непонятный площадному человеческому мусору прекрасный миф о Галатее и Пигмалионе говорит о том, что произведение искусства, для того чтобы ожить после смерти, должно стать холодным, бесчувственным, «мертвым» мрамором. Здесь оправдывается древний символ «мертвой и живой воды»: умерший Дионис воскресает в красоте Аполлона. Но тем, кто этого боится, скажем беспощаднее, – тем, кто этого трусит, так наз. «людям жизни», тем приходится проделывать обратный путь: быть живыми в Дионисе (= в «Афродите площадной») – и мертвыми в Аполлоне, то есть быть артистическим нулем и вообще ничтожеством, даже величиной отрицательной, что тоже есть залог успеха в так наз. жизни… Впрочем, выигрыш у «людей жизни», у пошляков и обывателей получается не очень-то уж большой. Насытивши «без Аполлона» свои так наз. «страсти», улично обывательский, площадной Дионис (к которому, «пока не требует поэта к священной жертве Аполлон», по слабости примыкает почти всякий артист, примыкал, увы, и Пушкин) – бесславно умирает от… скуки… Автор «Евгения Онегина» выразил эту скуку «благополучного Диониса» в реплике Мефистофеля (в гениальном фрагменте «Фауст»).
Ты думал: агнец мой послушный!
Как жадно я тебя желал!
Как хитро в деве простодушной
Я грезы сердца возмущал! –
Любви невольной, бескорыстной
Невинно предалась она…
Что ж грудь моя теперь полна
Тоской и скукой ненавистной?..
На жертву прихоти моей
Гляжу, упившись наслажденьем,
С неодолимым отвращеньем:
Так безрасчетный дуралей,
Вотще решась на злое дело,
Зарезав нищего в лесу,
Бранит ободранное тело;
Так на продажную красу,
Насытясь ею торопливо,
Разврат косится боязливо…
Потом из этого всего
Одно ты вывел заключенье…
Таков жуткий плод непреображенного Диониса, такова месть Аполлона, которым пренебрег Мидас, хватающийся с идиотским недоумением за отросшие у него ослиные уши… Вся сцена из гениального и совершенно самостоятельного пушкинского «Фауста» есть блестящее «доказательство от противного» существования злых, вполне сатанинских последствий пренебрежения творческой жертвой. Эти мучения – мучения адской, вполне безысходной и безвыходной скуки. Последняя же есть символ онтологической пустоты и смерти второй, когда и терять-то уже нечего.
Это тот последний и окончательный «нигилизм», где Сам Господь не может помочь, ибо не на кого излить Свою милость: душа «дуралея» и «злодея» (того и другого вместе) «самоупразднилась» и ей только и остается, что дальше губить и злодействовать, тем более что жертвы этой «страшной мести» ее вполне заслужили: неизвестно, кто хуже: палач или жертва. Да и меняются они местами очень легко.
Фауст
Что там белеет? Говори.
Мефистофель
Корабль испанский трехмачтовый,
Пристать в Голландию готовый:
На нем мерзавцев сотни три,
Две обезьяны, бочки злата
Да груз богатый шоколата,
Да модная болезнь: она
Недавно вам подарена.
Фауст
Все утопить!
Мефистофель
Сейчас.
(Исчезает).
Это – бестрагическая, дурно шутовская гибель, о которой говорит св. Писание: «Посмеятельна бывает пагуба нечестивца». Св. Писание упоминает также и о «свисте», которым зритель встречает такую смеха достойную гибель.
Остается еще выход в искупительную трагедию. Но артист, умерщвляющий Диониса ради его аполлинистического совершенства, невольно вовлекается в безумно мучительный круг, куда, между прочим, входят и терзания от рук «демона совершенства», о чем мы уже говорили. Здесь «лучшее есть враг хорошего».
…Но есть там и нечто гораздо более мучительное (экзистенция вообще мучительна, «куда ни кинь, везде клин»), и нельзя не быть пессимистом, как нельзя не писать сатиры:
«Difficile est satyram non scribere»[294].
Пушкин дал нам гениальные образчики этой трагедии артиста и, наконец, уже и сам стал на деле (а не на подмостках) трагическим героем.
Вчитываясь в два важнейших по размерам и по совершенству произведения Пушкина, в «Евгения Онегина» и в «Русалку», мы замечаем поразительную аналогию не только внутреннего плана, внутренней морфологии, но даже важнейших образов и символов. И в Евгении Онегине, и в Князе прочно гнездится скучающий эпикуреец, дэнди и сноб, также и Дон-Жуан. Тот и другой становятся предметом любви чистых девушек, которыми они пренебрегают, насытившись, – один в смысле мужского самолюбия и честолюбия («Не правда ль, вам была не новость смиренной девочки любовь?»), другой – обесчестив Леду на правах, так сказать, Зевса-«Лебедя»… Можно сказать, что обе девушки, совершеннейшие образы женственной очаровательности и красоты в русской литературе и поэзии, – вампирически высосаны и погублены. Впереди у них их рок – ледяное ложе, – у Татьяны, сверх того, еще и «брак по послушанию», у дочери мельника – днепровское дно…
Но далее – с ними совершается силами искусства, – и, может быть, не одного только искусства, – величавое, символическое преображение…
Таня превращается в законодательницу высшего петербургского придворного света:
У, как теперь окружена
Крещенским холодом она.
Дочь мельника «без памяти» бросилась в воду –
Отчаянной и презренной девчонкой
И в глубине Днепра-реки очнулась
Русалкою холодной и могучей.
С этого момента и начинается для Евгения Онегина и для Князя – «страшная месть». Прежде всего в них с новой и яростной силой вспыхивает прежняя любовь, с которой они в прежнее время артистически легко разделались. Конечно, ни Онегин, ни Князь – не поэты и не художники… Но поведение их в отношении к любящим их девушкам можно назвать вполне «артистическим»: это – не какие-нибудь Вертеры, жалкие любители, дилетанты в «науке страсти нежной», но ее художники – виртуозы и специалисты. Обе девушки – объекты их страшного искусства. Отныне, силой таинственного их рока, роли меняются:
Онегин, помните ль тот час,
Когда в саду, в аллее нас
Судьба свела, и так смиренно
Урок ваш выслушала я?
Сегодня очередь моя.
Онегин не обесчестил, не погубил до конца полюбившую его девушку – и над ним обошлось не так уж строго – без «смертной казни», так сказать. Таня еще жива, в ней живет ее Эрос, она признается в любви к покаявшемуся и смирившемуся «артисту» науки страсти нежной, она плачет вместе с ним и гаснет вместе с ним, хотя и не сдается, да и не может сдаться – в этом казнь и ее, и Онегина. Что Онегин по-настоящему покаялся, видно из того, что он попросту умирает и, наверно, умрет, предварительно совершенно забыв все свои приемы и знания в «науке страсти нежной, которую воспел Назон»… Князь обесчестил и довел полюбившую его девушку до самоубийства, а ее отца – до сумасшествия. Это уже настоящее преступление большого стиля, грандиозное злодейство, да еще лицемерно прикрытое «государственной необходимостью» брака с другой девушкой, на деле скорее всего ему в тот момент приглянувшейся и каких у него, по всей вероятности, было без счета, отчего жертвам, конечно, не легче. Но не бывает преступления без наказания – и наказание здесь в соответствии с преступлением. И злодей здесь имеет дело с жутким потусторонним двойником возлюбленной, двойником, которому дана ужасная задача: погубить губителя, совершить над ним праведный суд, – «страшную месть». Тут дело уже не в жалком пенитенциарном гуманизме, в оказании преступнику благодеяния, словно премии за преступление – через смехотворную «педагогику для взрослых», которой грош цена. Здесь –