неизбежная и праведная месть.
Я каждый день о мщенье помышляю,
И ныне, кажется, мой час настал.
Это одна из любимых и верных мыслей Пушкина. Она так или иначе себя проявляет на разных этапах и в разных формах его творчества, например, в «Полтаве»:
Но сохранил я клад последний,
Мой третий клад: святую месть.
Ее готовлюсь Богу снесть.
Да и ситуации здесь аналогичные: обесчещенная, совращенная девушка – и оскорбленный отец. Злодей Мазепа, весьма напоминающий Князя в «Русалке», вполне заслужил того, чтобы имя его стало нарицательным бранно-поносным словом и стало писаться через малую букву – и это вне каких бы то ни было социально-политических соображений.
Все начинается с того, что потусторонние вихри вновь раздувают как будто бы погасшую страсть (в действительности, в подсознании и в потусторонней сфере никакие страсти не погасают), и в виновнике злодеяния мученья вновь вспыхнувшей любви – не говоря уже о ее безответности – только прелюдия тому невыразимому и жуткому, что должно свершиться с Князем по ту сторону… Преступника тянет на место преступления, и в нем начинаются муки бесплодного и беспощадного запоздалого раскаяния. Это – одно из лучших творений Пушкина, да и Даргомыжский оказался на высоте в музыкальной трактовке этого места.
Невольно к этим грустным берегам
Меня влечет неведомая сила.
Все здесь напоминает мне былое
И вольной, красной юности моей
Любимую, хоть горестную повесть.
Здесь некогда меня встречала
Свободная, кипящая любовь;
Я счастлив был, безумец!.. И я мог
Так ветрено от счастья отказаться.
Печальные, печальные мечты
Вчерашняя мне встреча оживила.
Отец несчастный! Как ужасен он!
Авось, опять его сегодня встречу
И согласится он оставить лес
И к нам переселиться…
(Русалочка выходит на берег).
Несмотря на радикальную разность ситуаций, параллель с «Евгением Онегиным» напрашивается невольно – во всем, что касается проблемы счастья любви и его незабываемости, его своеобразной вечности, равно как и ужаса, горя и тоски по поводу счастья, которым легкомысленно пренебрегли. Ибо легкомыслие, так же как и глупость, – жестоко наказываемые грехи, да и стоят они по соседству, а иногда ничем друг от друга не разнятся…
Заканчивать здесь нечего, ибо дальнейшее уже касается отнюдь не искусства, но чего-то совершенно другого – и для этого другого слово бессильно. Пушкин умеет вовремя и гениально замолчать… И вряд ли в искусстве когда-либо «неоконченное» (будто бы) произведение было более закончено.
Нам делается страшно и тяжело, когда мы вспоминаем о том, что продолжение и окончание «Русалки» воспоследовало в подлинной биографии Пушкина – но на этот раз без всякой вины с его стороны, так что поэт оказался только жертвой… Что же касается виновников… то об этом – после. Так или иначе, но Пушкин нашел свою «Русалку», свою холодную как лед жену, которая невольно оказалась орудием суда-суждения, промысла – и в то же время высшей милости к поэту. Живые люди, живые человеческие души не могут быть только объектами искусства, хотя бы самого гениального. «Малый крест артиста», преобразующего страсти своих дионисических бурь, ураганов, землетрясений, вулканических взрывов и извержений и объекты этих страстей в аполлинистические образы художественного совершенства, влечет за собой большой Голгофский Крест, которым покарано, оправдано, искуплено и обожено «жестокое искусство»…
В истории русской литературы и в биографиях ее деятелей мы знаем гораздо более тяжкий случай «страшной мести», совершившейся над жестокостью гениального артиста, притом очень умного, интересного и одаренного человека, – это творческие мытарства А. А. Фета, после Пушкина и наряду с Тютчевым и Случевским одного из крупнейших мировых мастеров поэзии… Он был покаран – и как невыносимо ужасно! – загробной местью его объекта – Елены Лазич. Но это уже существенно другая тема.
Серьезность и трагизм творческой биографии Пушкина в том, что он в самом творчестве совершил суд над своим жестоким Аполлоном и, тем самым, перерос себя как артиста, показав, что он не только великий художник, но еще и воистину великий человек.
Петр Струве
«Неизъяснимый» и «непостижный». Из этюдов о Пушкине и Пушкинском Словаре
Памяти моего сына Льва[296]
3/16 января 1929 г.
I
Пушкин ясен во всем многообразном смысле этого прекрасно го русского слова. Он – ясный день и он – ясный сокол. Он живой и могучий образ творческой гармонии и ясности, он красота и мера. Пророчески-одобрительно и в то же время на всех деятелей русской культуры налагает величайшую ответственность, что в начале русской подлинно национальной, самобытной литературы стоит этот спокойный великан ясной и мерной красоты[297].
А в то же время какое было любимое понятие и слово у ясного Пушкина?[298]
Для Пушкина «небо блещет неизъяснимой синевой»[299]. Значит, для него и в глубине спокойной и ясной небесной тверди есть что-то, при всей яркости и блеске, неизъяснимое, таинственное. Но и в глубинах человеческой души, с ее смятениями и волнениями, скрываются для взора поэта те же неизъяснимые, таинственные вещи:
Все, все, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья –
Бессмертья, может быть, залог.
И счастлив тот, кто средь волненья
Их обретать и ведать мог.
Итак – хвала тебе, чума!
Или:
Оставил я людское стадо наше,
Дабы стеречь ваш (богов – П. С.) огнь уединенный,
Беседуя один с самим собой…
Часы неизъяснимых наслаждений!
Они дают нам знать сердечну глубь,
В могуществе и в немощах сердечных
Они любить, лелеять научают
Не смертные, таинственные чувства,
И нас они науке первой учат –
Чтить самого себя.
В свое время я уже указал, что едва ли не Карамзин укоренил в русском литературном языке это любимое пушкинское слово «неизъяснимый», мистически характерное для величайшего русского гения. Из Карамзина и приведу один только поздний пример. О побежденных русским упорством и русской зимой французах Карамзин пишет:
Как в безднах темной Адской сени
Толпятся осужденных тени,
Под свистом лютых Эвменид:
Так сонмы сих непобедимых,
Едва имея жизни вид,
В страданиях неизъяснимых
Скитаются среди лесов;
Им пища лед, им снег покров.
Но первый автор, у которого я встретил слово «неизъяснимый», – Державин. В его знаменитой оде «Бог» есть стих:
Неизъяснимый, непостижный.
Тут рядом два прекрасных русских речения, которые мы привыкли связывать с Пушкиным.
II
Остановимся пока на первом из этих речений.
Слово «неизъяснимый» есть не столько перевод, сколько передача французского ineffable, которое в свою очередь есть уже перевод греческого αρρετοσ[301].
Французский язык слово ineffable заимствовал (или удержал) из поздней латыни и, в частности и в точности, из языка Блаженного Августина и церковного поэта Пруденция[302]. А от Августина и Пруденция его заимствовала вся средневековая латинская литература, и в особенности та, к которой прилагается наименование «схоластической», эта подлинная сокровищница и мастерская самых сильных и самых поэтических речений, которыми располагает человечество.
И вот что примечательно: державинские эпитеты Бога: «неизъяснимый, непостижный», именно в этом сочетании одного рядом с другим, мы находим не у кого иного, как у Декарта, который сказал: «Dieu est ineffable parcequ’incomprehensible»[303]. Декартовское же словосочетание надлежит возвести к словоупотреблению схоластическому и святоотеческому, в свою очередь опирающемуся на понятия и выражения греческой философской литературы[304].
Но уже после того, как я ознакомился с сопоставлениями «Схоластико-картезианского Указателя» Жильсона, мне удалось установить, что декартовская формула уже на французском языке была предвосхищена Жаном Антуаном де Баифом (de Baïf), одним из «Плеяды», умершим за семь лет до рождения Декарта:
Dieu donques est Dieu l’ineffable
Dieu que nul mortel ne conçoit[305].
Формулировка Декарта, может быть, является прямой «реминисценцией» из де-Баифа, и весьма возможно, что такую же «реминисценцию» мы находим и у Державина. Правда, в эпоху, когда развивался и действовал Державин, французская поэзия XVI века, с Ронсаром во главе, и в самой Франции находилась в незаслуженном забвении (и это продолжалось до Пушкина и отразилось на нем, см. его отзыв о Ронсаре), но ведь французские поэты-гуманисты XVI века были не только поэтами своего народа и века, но и выразителями целой культурной эпохи, основной капитал которой, изучение и восприятие эллинско-римской культуры во всем ее объеме[306], в известной мере перешел по наследству к XVII веку с т. н. «ложным классицизмом» и к его преемнику, веку XVIII. Во всяком случае, книжные источники и литературные образцы державинской оды «Бог» и всего его творчества подлежат еще систематическому обследованию.
III
В отличие от эпитета «неизъяснимый», «непостижный» есть слово церковное и внесено в русскую литературную речь прямо из языка церковно-славянского (оно встречается и теперь в языке богослужения. Ср. древнейшие ссылки sub vocibus в Словарях Востокова и Миклошича, а также словари Памвы Берынды и Федора Поликарпова).
У Пушкина в стихотворениях это слово встречается, кажется, один раз (в прозе, кажется, вовсе не встречается):
Жил на свете рыцарь бедный,
Молчаливый и простой,
С виду сумрачный и бледный,
Духом смелый и прямой.
Он имел одно виденье,
Непостижное уму –
И глубоко впечатленье
В сердце врезалось ему.
В первоначальном, более раннем наброске этого стихотворения соответствующие две строчки имели, по-видимому, такой вид:
Он имел одно виденье,
Непонятное ему.
Эпитет «непостижный» встречается нам прежде всего у Тредьяковского[307]. К началу 30-х годов относится изучение Пушкиным Тредьяковского по собственному пушкинскому экземпляру издания его стихотворений 1752 г. Весьма возможно, что именно это свежее изучение Тредьяковского натолкнуло взор и слух такого любителя и мастера выразительного слова, как Пушкин, на эпитет «непостижный». С точки зрения литературного языка было бы вообще весьма поучительно сопоставить словарь Пушкина со словарем Тредьяковского, с произведениями которого пристальное знакомство Пушкина в пору его полной зрелости точно удостоверено. Правда, мы должны тотчас же заметить, что эпитет «непостижный» мы находим не только у Тредьяковского, но несколько позже и у Ломоносова[308]; у последнего встречается, кроме того, и форма «непостижимый» (в надписи 1754 г. на раку Св. Димитрия Ростовского, и тут именно – как эпитет Бога).
Таким образом, в наших двух эпитетах словарь Пушкина явно восходит к его отдаленным предшественникам: к Державину, Ломоносову и Тредьяковскому. Не будем здесь говорить об отношении Пушкина к Ломоносову и Державину; отметим, что относительно высокая оценка Пушкиным Тредьяковского, которого в те времена осмеивали, да и теперь принято осмеивать, не читая, навеяна была Радищевым[309]. Но Пушкин пошел даже дальше Радищева, сказав, что «изучение Тредьяковского приносит более пользы, нежели изучение прочих наших старых писателей»[310]. С этим можно не соглашаться: Пушкин был исторически неправ в отношении Сумарокова и его языка, но в то же время нельзя не признать, что Тредьяковский в самом деле был замечательным явлением в истории русской образованности вообще и русского языка в особенности. В частности, в отношении словаря Тредьяковский – и по интересу Пушкина к этому словарю, и по другим основаниям – заслуживает самого тщательного исторического изучения: как я покажу в другом месте, он является подлинным творцом русской философской терминологии, которая вовсе не была и в пушкинское время столь молода, как думал сам Пушкин, предлагая кн. П. А. Вяземскому заняться работой над созданием русского «метафизического» языка[311], – в истории его после Тредьяковского надлежит отвести значительное место не кому иному, как Радищеву, в особенности как автору трактата «О человеке, о его смертности и бессмертии».
IV
Для всякого настоящего художника, творца образов или творца мыслей, слово есть не внешнее орудие, а носитель живого смысла. Оно полновесно и жизненно.
Так и у Пушкина. Речение «неизъяснимый»[312] исполнено у него глубокого смысла. Можно даже сказать, что именно Пушкин придал этому русскому слову-понятию его углубленный, всеобъемлюще-мистический смысл. Из отрицательного эпитета (Бога), т. е. из богословского термина и из неопределенно-чувствительного определения, Пушкин превратил его в слово, обозначающее какую-то предельную для ясного человеческого познания и разумения таинственную черту и тем указующее на мистическую основу бытия как такового.
Тут на этом примере видно, как изучение словаря писателя приводит не только к установлению смысла отдельных употребляемых им слов, но и к истолкованию существенных мотивов его творчества. Сдержанное и стыдливое, далекое от всякой сентиментальности, признание таинственности всякого и всего бытия есть столь же основная и могущественная стихия пушкинского творчества, как и «классическая» ясность его художественного восприятия и строгая четкость его художественных образов. Более того, обе эти стихии в Пушкине соотносительны и соразмерны. Чем яснее и отчетливее видит, чем красочнее пишет, чем выпуклее лепит Пушкин, тем более близко и более властно подводит он нас к черте, за которой лежит неизъяснимое и начинается тайна.
Пушкин поэтому не классик и не романтик в общепринятых смыслах этих обозначений. Рисунок Пушкина точен, его лепка строга и выразительна – без холодности «классицизма». Его краски ярки, его фантазия богата, его чувствительность[313] (если это слово применимо к Пушкину) мужественна – он свободен от узорочной пестроты, от кричащих красок, от чрезмерности и расслабленности современного ему «романтизма».
Пушкин заодно пластичен и мистичен.
Он заодно ясен и неизъясним.
Белград, апрель 1929 г.