говорить, действовать и плакать, может быть, вопить, проклинать и кощунствовать.
Итак, еще раз: кто же он и что в нем происходит? Сальери принадлежит к той особенной группе эстетически способных людей, которым дана повышенная музыкальная впечатлительность, но не дано творческих и именно творчески-вдохновенных сил. Сальери в музыке – слушатель и мыслитель, но не созерцатель, не композитор и не творец; ему дана способность воспринимать чужое, разбираться в чужом, верно ценить чужое, но не дано – ни творческого таланта, ни гениального вдохновенного предметосозерцания. Здесь его предел, с которым он не хочет мириться; он хочет творить, не понимая того, что творец должен созерцать всякие предметы духа и должен иметь талант петь из испытанных и узренных предметов. Этой границы, отделяющей восприимчивость и научное размышление от творческого гения и таланта, он не понимает и не принимает; он с нею не мирится; он чует ее и всю жизнь старается преодолеть ее; и это ему не удается; и от этого у него душа превращается в сплошную незаживающую душевную рану. Так приблизительно он и рассказывает сам о себе в своей почти анатомической исповеди, трижды возобновляющейся.
Его музыкальная восприимчивость проявлялась еще в детстве, когда он слушал и заслушивался церковным органом; она не покидала его всю жизнь: так, он узнал и признал величие Гайдна; он преклонился перед Глюком и его «Ифигенией»; он узнал Моцарта – и тут же по ходу трагедии признает гениальность его «Дон-Жуана», его нового только что созданного наброска о гробовом видении, его реквиема, последнего предсмертно-смертного реквиема, написанного навстречу убийству. Но от этой музыкальной восприимчивости и от вызываемых ею впечатлений в душе Сальери идут нити не к самостоятельному созерцанию, не к творческому пению, а к мысли, к рефлексии, к анализу, к науке о музыке и к ремеслу. Сальери – натура рассудочная и трудовая, но не вдохновенная. Это натура «упрямая» и «надменная», волевая и усидчивая. Он труженик, изучатель и знаток, своего рода Тредьяковский в музыке. Моцарт компонировал пяти-шести лет; Сальери провел свою молодость в «трудной» и «скучной» работе, в невзгодах «ремесла». Вот оно:
…Ремесло
Поставил я подножием искусству;
Я сделался ремесленник: перстам
Придал послушную, сухую беглость
И верность уху. Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп. Поверил
Я алгеброй гармонию.
Творческий Моцарт жил в звуках и дарил жизнь другим. Нетворческий Сальери убивал звуки; анатомировал музыку, как труп; считал такты; разлагал художество; математизировал мелодию и гармонию и добивался от самого себя сухой беглости и верности. Такие натуры могут быть весьма полезны в культурном отношении – и в формальной эстетике, и в истории музыки, и в музыкальной педагогике. Таковы (и позднее, и в наши дни) и Ханслик, и Георгий Конюс, и Яворский, и многие другие. Лучшие из них чуют чужую гениальность и указывают на нее; культивируют технику и пишут отвлеченные исследования. Худшие формализируют, математизируют искусство, насыщают воздух мертвыми сведениями, рассудочничеством, снобизмом, релятивизмом и модернизмом – и носят в душе незаживающую, мучительную рану зависти. Таков именно Сальери у Пушкина. Он не творческая натура. У него нет самостоятельного художественного ви́дения и своего творческого акта. Именно поэтому он сначала занялся рассудочным изучением музыки и только потом «Уже дерзнул, в науке искушенный, предаться неге творческой мечты». Не творческая мечта им овладела, а он сам захотел позвать ее, когда произвольно решился на это. Но тогда она не приходит. Напрасно такой сочинитель сидит «в безмолвной келье два, три дня, позабыв и сон и пищу». Он думает, что он «вкусил восторг и слезы вдохновенья», что он создал что-то великое, а наутро он жжет свой труд и холодно, да, именно холодно смотрит, как его мысли и звуки с легким дымом исчезают… Моцарту жаль даже отдать свой реквием; а Сальери жжет свои музыкальные выдумки хладнокровно.
Сальери не стоит на своих ногах в творчестве; он не созерцатель, а подражатель. Придет Глюк, откроет новый путь – и вот он уже бросил «все, что прежде знал, что так любил, чему так жарко верил», – и «бодро» идет «вслед за ним», «безропотно», «как тот, кто заблуждался и встречным послан в сторону иную». В своей устной исповеди Сальери приводит это как доказательство своей духовной свободы и беззавистности. Но в действительности он выдает этим свой секрет: он лишен самостоятельной творческой очевидности, он эпигон, он подражатель; он не умеет ни знать, ни любить, ни верить в свое, в свое собственное; он только неуверенный искатель в музыке; он знает правила гармонии, он владеет приемами, у него техника исполнителя, но творческого бытия в искусстве он лишен. Труд его не был творчеством: успех его был временно-условный; и славу свою он сам называет «глухою». И вот, душа его на протяжении всей его жизни медленно накапливает яд зависти.
Зависть есть обида лишенного; ненависть лишенного к обладающему; это есть злоба на чужое преимущество; ненавистная жажда отнять у него это преимущество или погасить его совсем. Всю жизнь Сальери все более и более убеждался в том, что священный дар и бессмертный гений – ему не даны, может быть, и даны – но именно не ему. Все то, что он считает своей заслугой, а именно: что он «родился с любовию к искусству»; «отверг рано праздные забавы»; засушил себя ремеслом и алгеброй; что он имел будто бы любовь горящую; что он действительно проявил немало «самоотверженья, трудов и усердия»; что он, может быть, даже воссылал «моления» – все это не дало ему в награду ни таланта, ни гения. Он все более убеждался в том, что «желания» его – «бескрылы»; что он в музыке не «херувим» и не «бог» – а «чадо праха». Напрасно он в первой исповеди своей восклицает: «Нет! никогда я зависти не знал». Напрасно заклинает себя риторическим вопросом: «Кто скажет, чтоб Сальери гордый был, когда-нибудь завистником презренным…» Напрасно взывает этим к своему последнему прибежищу – к гордости. Напрасно уверяет себя, что когда-то раньше будто бы умел «наслаждаться» «трудами и успехами друзей», «товарищей в искусстве дивном»… Весь смысл его первой исповеди состоит в попытке выговорить вслух свою язву и облегчить свою душу от шевелящейся в ней жажды убийства. Теперь он знает, что он завидует: «А ныне – сам скажу – я ныне завистник. Я завидую; глубоко, мучительно завидую…» Мало того, он знает, что в нем давно живет идея об убийстве, об отравлении «обидчика»; и весь первый монолог его ведет именно сюда – к убийству, к отравлению Моцарта. Вот откуда его восклицание, которым он встречает неожиданный приход Моцарта: «Ты здесь! – Давно ль?» – т. е. не подслушал ли ты меня? и не высказал ли я уже в твоем присутствии план отравления?
И вот судьба Моцарта: своим приходом, своим благодушным смехом, своею доверчивостью, своею искренностью, новым проявлением своего творческого гения – он снимает в душе Сальери последние сомнения, гасит колебания и закрепляет решимость. Сальери и без того думал только об этом: «Когда же мне не до тебя?» Сальери и без того пытался объявить его «безумцем», «гулякой праздным»; а тут оказывается, что Моцарт может смеяться на негодную пачкотню и презренную пародию; что он «недостоин сам себя»; и главное, что он «бог», не знающий о своей божественности, а что Сальери (и что самое главное) – не «бог» в музыке. Решение готово. Оно уже звучит в этих словах: «Ты Моцарт, бог, и сам того не знаешь; я знаю, я». Решение готово. Ты бог – и я тебя убью. Ты бог – и я призван тебя остановить. Ты бог – и пока ты жив, мне нет на земле ни жизни, ни воздуха. Последнее удостоверение божественности дано, и дьявол вошел окончательно в душу завистника. «Послушай: отобедаем мы вместе в трактире Золотого Льва». Решение готово. План принят. Ловушка поставлена. Жертва согласна. «Но дай, схожу домой…» Не ускользнула бы. Надо закрепить, подтвердить; и последние слова сквозь стиснутые зубы: «Жду тебя; смотри ж». Рана вскрыта. Все удержи опрокинуты. Гордость забыта. Последняя рисовка перед самим собою отпадает. И перед нами старый завистник; убийца, привыкший к мыслям о тайном отравлении; ассассин, содрогающийся от застарелой обиды и ненависти.
Нет! не могу противиться я доле
Судьбе моей: я избран, чтоб его
Остановить – не то мы все погибли,
Мы все, жрецы, служители музыки,
Не я один с моей глухою славой…
Это значит, что мысль была давняя: отравить Моцарта. Сальери противился ей доселе, но внутренно решил, что это его судьба, что он «избран» для этого убийства. «Избран»… Кем? Для того, чтобы погасить Божий светильник, чтобы разбить Божий сосуд? (Как впоследствии Тютчев писал «На кончину Пушкина»: «Кто сей божественный фиал разрушил, как сосуд скудельный?») Кем избран? Не Богом, конечно. Убить «херувима», поющего «райские песни»? Иначе «мы все погибли»… В чем же погибель? Только в том, что луч гения светит сильнее; что слава гения отвлекает внимание от негениев. Но это все праздная видимость идеологии: надо же как-нибудь завистнику оправдать или обосновать свой замысел: «я избран», «мы погибли», «что пользы», «наследника нам не оставит он» и все равно он «после улетит». Это последняя дань трезвому рассудку; последний лепет о пользе и вреде; последняя попытка выставить себя каким-то орудием «судьбы» или «общего дела». Но это существенно. Существенно то, что жизнь стала для Сальери «несносной раной» и что причиной тому –