Мне день и ночь покоя не дает
Мой черный человек. За мною всюду,
Как тень, он гонится. Вот и теперь.
Мне кажется, он с нами сам-третей
Сидит.
Чего же так испугался Моцарт, да еще исподволь, не сразу? Ведь принял же он роковой заказ и, по собственным словам, сел тотчас же и стал писать, а по окончании работы оказался радостно зачарованным ею и не хотел расстаться со своим творением как с чем-то волшебным, живительным. Очевидно одно: страх проникал в Моцарта постепенно, под впечатлением воспринятых бессознательно в первое же мгновение безликости и безымянности черного существа.
В безличии «одетого в черном» душа Моцарта учуяла вестника смерти. Это очень понятно и просто. Так просто, что, стоило Пушкину задержаться на этом лишнюю минуту, как охотникам до позитивных умозаключений открылось бы раздолье: «Пушкин в лице Моцарта вывел психологию заболевшего гения, подверженного галлюцинациям, который, под давлением самовнушения»… и т. д., и т. д.
Прежде всего, в таком толковании несостоятельна ссылка на галлюцинации: о посещениях черного человека Моцарту трижды докладывали другие. И если страх Моцарта перед безликим посетителем сравнительно легко объяснить болезненной впечатлительностью, то невозможно заподозрить в ней уравновешенного, весьма позитивно настроенного Сальери – чистейшего законника, отчасти представителя и невольного защитника «реальных ценностей».
Правда, Сальери не боится черного человека, но о его существовании, о его исчерпывающем значении в судьбе Моцарта, наконец, о его потусторонности он знает доподлинно, и притом раньше и больше самого Моцарта. Иначе Сальери, уже заготовивший яд, чтобы отравить Моцарта, не мог бы скрыть смущения, слушая рассказ о черном человеке, заказавшем Requiem обреченному им же, Сальери, на смерть.
Сальери не тупой, бесчувственный злодей, а утонченный вершитель человеческой справедливости, законник, еще живущий остатками совести. Между тем на замечание Моцарта о черном человеке, который сейчас, здесь, «с нами сам-третей сидит», он тотчас, не задерживаясь, отвечает шуткой, ссылаясь на шампанского бутылку и на веселую «Женитьбу Фигаро». Сальери – сознательный союзник безликого посетителя – отвлекает Моцарта шуткой и усыпляет его внимание.
Все же и при таком толковании неисправимому эмпирику предоставляется подобие лазейки. «А что, если сам Сальери, замысливший убийство, предварительно подослал кого-то к Моцарту с заказом похоронной музыки? Остается ли при такой упрощенной комбинации место для выходца с того света?»
Приняв такого рода положение, мы обречены утверждать, что сама жизнь, само бытие идет на помощь дьявольскому замыслу Сальери, достойно или недостойно дополняя его и доводя по полной меры. «Человек, одетый в черном», заходит к Моцарту трижды, дважды не застает его и, наконец, на третий раз вручает ему роковой заказ. Случайность? Но случайность не что иное, как свободная игра, происходящая в недрах своевольной жизни. Что же касается великого художества, то в нем, как известно, случайностей не бывает. И вот, выходит, что жизнь троекратно или, вернее, самим явлением троекратности, творит совместно с Сальери и черным человеком кощунственную пародию на что-то и на кого-то. Ведь все же Моцарту заказана заупокойная обедня – по себе самом (что уже в достаточной степени кощунственно), а сама христианская обедня обращена к Божественной Троице. Таким образом, троекратная настойчивость черного человека, с помощью жизни, приобретает особый, если угодно, вполне позитивный смысл – служения черной мессы, исполняемой параллельно заупокойной обедне, заказанной Моцарту. И вот Сальери, черный человек, а вместе с ними – позитивно понимаемая жизнь, безвозвратно погружаются в черную мистику, в злую потусторонность, а Моцарт и его Requiem возникают как единственная и доподлинная реальность, как истинное бытие.
Конечно, вполне возможно, и даже должно, приняв построения Сальери, признать явлением нездешним именно Моцарта:
Что пользы в нем? Как некий херувим,
Он несколько занес нам песен райских,
Чтоб, возмутив бескрылое желанье
В нас, чадах праха, после улететь!
Но пусть гениальность Моцарта – нездешняя, сам-то он, без сомнения, не потусторонен, а живет среди нас, ест, пьет и спит, «играет на полу с своим мальчишкой».
Иное дело потусторонний, всему в мире черный человек.
Сальери отлично знает черного человека, хотя бы сердцем, хотя бы своей искаженной совестью – но знает, и сознательно причастен его деяниям. Эта сознательная причастность потустороннему безмерно осложняет сущность позитивиста Сальери, поклонника земной пользы.
Сам по себе черный человек имеет в творчестве Пушкина свою многоликую генеалогию. Все без исключения поэмы, драматические сцены, сказки и повести великого поэта в замысле связаны между собою единым важнейшим признаком: вторжением сверхъестественной потусторонней силы в человеческую жизнь. Часто у Пушкина эта сверхъестественная сила, в которой, кстати сказать, древний человек распознал бы древнюю идею рока, выбирает между людей, своих бессознательных посредников, проводников потусторонней воли. Так, роковой сон Татьяны невидимо обволакивает Онегина, роком вторгающегося в бедную жизнь семейства Лариных и убивающего на дуэли «доброго малого» – Ленского. «Глас народа – глас Божий»: недаром степные помещики, соседи Онегина, отмечают в нем чужеродное начало, нечто заморское, «нездешнее»:
Он фармазон; он пьет одно
Стаканом красное вино.
В «Полтаве» иное соотношение. Там сверхъестественная сила – рок – с помощью Божьего попустительства сливается неведомыми путями со своим посредником и проводником:
Выходит Петр. Его глаза
Сияют. Лик его ужасен.
Движенья быстры. Он прекрасен,
Он весь как Божия гроза.
Идея древнего рока – неумолимого закона, тяготевшего над павшим человечеством, – зародилась в бездумном творчестве молодого Пушкина и на первых порах приняла облик сказочного и одновременно карикатурного – Черномора. Тут – любопытнейшая черта! Древний человек не улыбался при мысли о роке, и, доведись ему прочесть «Руслана и Людмилу», он ужаснулся бы такому фамильярному обращению с неумолимым божеством. Нужны были долгие века христианства, чтобы в кровь, плоть и душу человека проникло чувство благодати, освобождающей Голгофы. Объяснить вольнодумством и вольтерьянством легкое на первом шаге обращение Пушкина с роком значило бы ровно ничего не объяснить: само вольнодумство (дурно понятая свобода) есть следствие светски, если угодно, еретически воспринятого христианства. Пушкин был вполне новозаветным человеком, и вряд ли не все его творчество устремлено на борьбу с древним ужасом рока, с ветхозаветной идеей закона и человеческой справедливости. Неопровержимо и ясно: Моцарт был для Пушкина символом новозаветного человека, светским символом восстановленного Адама.
Однажды зародившись в творчестве Пушкина, идея древнего рока росла и развивалась, грозила каменной десницей командора, скакала медным всадником за жалким неудачником Евгением и, наконец, опустилась на дно родной реки и стала мстительной русалкой. Но никогда и нигде она так страшно не выцветала, не делалась таким расплывчатым и вместе грозным пятном, как в тихой поступи, в неукоснительных движениях безликого черного человека. Еще один шаг, одно движение – и расплывчатое пятно превратится в воронку, в черную дыру, и толстовский Иван Ильич беспомощно забарахтается в ней. Что же касается обещанного нам сомнительного света в конце дыры, то едва ли сам Лев Толстой станет серьезно настаивать на его действительном существовании.
Сальери вступил в союз с черным человеком и во имя справедливости, во имя земного равновесия устранил из жизни чудо в лице Моцарта. Будучи человеком восемнадцатого века, он не позабыл при этом о свершении пародии на погребальный ритуал. Толстой – существо новейшего образца – в обрядах не нуждался. Лично устрашенный черной дырою, он подружился с нею во имя других, навеки защемил в ней несчастного Ивана Ильича и коротким замыканием поспешил разделаться с евангельским чудом.
Однако сущность пушкинского Сальери неизмеримо сложнее и глубже толстовской. Вообще, переброс от Сальери к Толстому – всего лишь частный эпизод, молниеносное пророчество Пушкина о поджидавшем нас яснополянском капкане, темном тупике девятнадцатого века.
Между Сальери и Толстым есть недоступная черта. Толстой ничего не знает о чуде и не верит в него. Знаменитая дыра Ивана Ильича для Толстого – простая метафора физической смерти, с наивным привеском на конце, на всякий случай, чего-то вроде тусклой керосиновой лампочки. Чудо, по Толстому, необходимо устранить как вредную для человечества пустую бредню. Трудно назвать мистерией, или хотя бы терпимой религиозной потугой, затеянную Толстым грандиозную морализацию вселенной!
Для Сальери открыто все мистическое. Ему не нужно верить, – он ведает и Бога, и дьявола. Он не пугается черного человека, сознательно вступает с ним в союз и о херувимском чуде Моцарта отчетливо и просто свидетельствует сам. Сальери, в противовес Толстому, чрезвычайно и сложно духовен. Поэтому он никогда не опустится до родной Толстому области, иными словами, – никогда не попадется в ловушку так называемой «социальной проблемы».
Где начинается социальное, там кончается духовное переживание добра и зла, там невозможны трагедия и мистерия, божественный розыгрыш в человеке и самим человеком внедренных в него свыше истин – «их же не прейдеши». Социальное начало отменяет соборное и водворяется в жизни ровно в той мере, в какой самоутверждаются люди, отказываясь от Бога. Социальное существует, поскольку человек атеистичен.
Сальери не только не социалист (его стремление к самоутверждению порядка не атеистического, а непосредственно богоборческого), но и совершенно чужд всему социальному, государственному. При первом легковесном обозрении он скорее может сойти за морализирующего эстета – есть и такие. Но моралью он только прикрывается, как маской, нужной ему для усыпления остатков собственной совести для попытки оправдать зависть, которую он испытывает. К чему же и к кому питает он зависть?