сам Пушкин, Пушкин как творческая индивидуальность, единая и тождественная себе самой во всех своих обнаружениях? На этот вопрос нет до сих пор ответа. «Чистый», «идеальный» Пушкин был и остается каким-то не то наглухо огороженным участком, вокруг да около которого бродят люди, тщетно пытающиеся заглянуть туда, не то пустым сосудом, в который каждый волен влить какую хочет жидкость. В известной степени всякая душа, конечно, jardin secret[391]. И всякий творческий гений расценивается и понимается по-разному. Но всему есть мера. Случай Пушкина, о котором Писарев сказал, что он – ничто, нуль, пусто место, а Достоевский, что он все, всечеловек, – едва ли не единственный во всей истории литературы. И если бы еще эти отзывы были исключением. Известно, с каким восторгом было принято открытие Достоевского, что же касается Писарева, то «мыслящий реалист» только имел смелость открыто выразить то, что думали уже и Кюхельбекер, и Надеждин, и другие «любомудры» и к чему, в сущности, сводится характеристика, данная Пушкину Розановым.
В этих крайностях – разгадка пушкинской загадки. В известном смысле правы и Писарев и Достоевский. Полнота всех качеств, абсолютное совершенство, «все» – есть ничто; плюс бесконечность равно минус бесконечности, Бог – круг, которого центр везде и окружность нигде, – равен нулю. Эти формулы мистического богословия выражают сущность божественности, поскольку ее идея доступна человеческому сознанию, выдающему только конечное, ограниченное, несовершенное. В своей сфере, сфере искусства, Пушкин – «бог», как, по его же словам, Моцарт. Вот этого-то специфического характера божественности Пушкина не понял Достоевский. Чистейшая выдумка, будто в «Скупом рыцаре» Пушкин был средневековым французом, а в «Дон-Жуане» испанцем, в «Подражании Корану» арабом или турком и т. д., т. е. чем-то вроде актера, играющего в водевиле несколько ролей. Такая «всечеловечность» стоит немногого и свидетельствовала бы о безличности. Универсализм Пушкина проявил себя в использовании разнообразнейших по своему происхождению мотивов, стилей, метров, внешних, присущих тому или другому литературному «роду» форм так, что все средства словесной выразительности у него приобретают полный художественный смысл; «как» находится в строжайшем соответствии с «что»; очищенная от всего случайного, «внешняя» форма начисто совпадает с «внутренней»: онегинская строфа необходима в «Евгении Онегине», «Домик в Коломне» не мог бы быть написан иначе, как в октавах, и внутренняя форма трагедии впервые за всю историю мировой литературы нашла свою адекватную внешнюю форму в «Дон-Жуане», «Моцарте и Сальери» и «Скупом рыцаре». Бог видит идеи вещей. Божественный художник видит идеи идей, т. е. форм.
Это подводит нас к уразумению творческой индивидуальности Пушкина, т. е. того, что можно назвать его метафизическим характером. Конечно, раз дело идет о творческой личности и раз мы признаем за произведениями ее творчества абсолютную ценность, – всякий скажет, что в такой личности для него интересен прежде всего ее метафизический характер. Но «пушкинист» никогда не согласится, что тем самым он осудил свой метод. Ведь индивидуум – неделимое и, стало быть, метафизическое Я неразрывно связано с эмпирическим. Метафизическое Я – это нечто тайное, где-то глубоко запрятанное, «первопричина» всех поступков человека; надо разгадать «смысл» всего того, в чем человек обнаруживает себя – что он любил есть и пить, как одевался, как часто стригся и брился, все это имеет свой «смысл», – и тогда «поймем» и его творчество. Отсюда – один шаг до «психоанализа». Ермаков его и сделал. К чести пушкинистов надо признать, что его убогая книга не включена ими в состав канонических, относящихся к «пушкиноведению»; но они, вероятно, и сами не замечают, как близко их метод подходит к «фрейдистскому».
На самом деле умопостигаемый характер личности нам дан в такой же, если не большей степени, как и эмпирический. «Метафизический», «субстанциальный» Пушкин – это «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Моцарт и Сальери», «Октябрь уж наступил», «Домик в Коломне», как «метафизический» Рембрандт – это «Урок анатомии», «Ночной дозор», как «метафизический» Бетховен – это его квартеты, сонаты, симфонии. «Умопостигаемо» личность существует в своих созданиях – и до тех пор, пока для нас существуют они. Существует, т. е. сохраняет свою индивидуальность, неделимость, целостность. Устарела ли рифма младость – радость? Бессмысленный вопрос: у Батюшкова, Жуковского – да, потому что сами они устарели, вернее, умерли и их стихи для нас – музей препаратов, коллекция «приемов», словосочетаний, метафор, размеров, рифм и пр. Но в какой-нибудь онегинской строфе рифма младость – радость столь же жива, как и сто лет тому назад; потому что сама строфа жива, т. е. воспринимается как одно слово, как individuum. «Объяснить» творение художника, живущего в нашем сознании, – совсем не то, что «объяснить» произведение, которое для нас мертво. В последнем случае это значит указать его место в истории, вернее, место каждой из его составных частей в отдельности, ибо только они нам даны, каждая сама по себе. В первом случае это значит увидеть в данном нам целом его части и их необходимую взаимную связь.
La donna č mobile. Мелодия, сопровождающая эти слова в арии Риголетто, та же самая, которой начинается вторая тема 1-ой части одной сонаты Моцарта. Не познакомившись с моцартовской сонатой, испытываешь убеждение, что иного продолжения этой мелодии, как те мелодические «предложения», какие сопровождают qual pium’ al vento, затем – muta da cento… и т. д., быть не может. Вердиевские фигурации все одной и той же темы воспринимаются, в их последовательности, как с какой-то логической необходимостью существующее целое. У Моцарта это же «предложение» взято именно как таковое, как «теза», которой в следующих тактах противопоставлена «антитеза», в дальнейшем теза и антитеза развиваются в обширные «периоды» – и опять-таки: все это звучит как одна фраза, построенная с такой же внутренней необходимостью. Объяснить эту необходимость, открыть законы этой своеобразной индивидуальной логики – это и значит понять метафизический характер Моцарта и Верди.
Если идти в этом направлении, отрешившись от всего того, что заслоняет в нашем сознании вечное, непреходящее, единственно существенное в творческой личности, в проблематике индивидуальности открываются перед нами новые стороны. Индивидуальность – единственна, неповторима. С другой стороны, всякая личность может быть подведена под ту или иную категорию: социальную, психологическую, историческую и т. д. Противоречие разрешается так: неповторима личность, взятая с ее метафизической стороны. Как эмпирическая же величина она может быть отнесена к известной категории. На самом деле классификация личностей предполагает, что для нас они уже не личности, а лишь носители определенных признаков. Но именно тогда, когда индивидуум живет в нашем сознании как некая «метафизическая», вневременная, внеисторическая реальность, нам открывается то, что составляет, может быть, величайшую, глубочайшую тайну личности: чем «метафизичнее» наше восприятие человека, т. е. чем отрешеннее оно от каких бы то ни было эмпирических определений, тем острее мы ощущаем, что данная личность не живет в нашем сознании изолированно, но непременно с кем-то другим. Это не имеет ничего общего с отнесением личности к «категории»: связь одной личности с другою устанавливается здесь не путем анализа, но интуитивно, и притом так, что никакие «исторические» признаки сродства не играют при этом ни малейшей роли. Напротив, повторяю, от них, для того чтобы пережить этот опыт, надобно отделаться. Что с точки зрения истории литературы, стилей, приемов словесной выразительности, их генезиса общего между Некрасовым и Бодлером? А между тем я не могу вспомнить «Больницы» или «Еду ли ночью по улице темной», или «Вот идет солдат», чтобы вместе с этим в моей памяти не всплыли «Les petites vieilles»[392]. Как поэт барокко, Державин ассоциируется в нашем сознании с любым художником барокко. Но как Державин он для нас вторичное воплощение только одного из них, Рубенса. Более того: это духовное здоровье, эта детская чистота и эта невинная «чувственность», красочность, «плотскость», эта жизнерадостность, – как все это узнается еще у двух художников, стилистически стоящих от тех двоих – и друг от друга – весьма далеко: у Гайдна и у Бородина. Толстой за что-то ненавидел Шекспира и всячески ругал его – может быть, именно за то, что угадывал в нем своего двойника. Не тем ли же самым духом веет от «Песен и плясок смерти», от лейтмотива «Бориса Годунова» и от второй темы похоронного марша в шумановском квинтете или от «Двух гренадеров»? И можно ли считать еретическим богохульством то, в чем сами себе не смели сознаться ближайшие ученики св. Франциска, о чем они отваживались говорить только отдаленными намеками, – то, что в сыне Пьетро Бернадоне они узнавали сына Назаретского Плотника? Не служит ли все это разительнейшим свидетельством идеальной реальности каждой подлинно великой личности, ее метафизической, никакой «причинностью» не обусловленной, необходимости?
Я убежден, что метод этот приложим к изучению каждой творческой личности и что только так возможно действительно увидеть ее principium individuationis[393]. И мне кажется, что образцов для сравнения лучше всего искать в области, где творческая личность проявляет себя всего чище и свободнее и где притом менее всего имеют силу сковывающие нашу способность интуиции навыки мышления, – в области музыки. Сродство Пушкина и Моцарта было подмечено уже давно. Не случайно Пушкину принадлежит лучшая характеристика всего духа моцартовской музыки:
Представь себе… кого бы?