Ну, хоть меня – немного помоложе;
Влюбленного – не слишком, а слегка;
С красоткой, или с другом – хоть с тобой;
Я весел… Вдруг: виденье гробовое,
Незапный мрак иль что-нибудь такое…
Вот тема увертюры Дон-Жуана, фантазии в C-moll, Сонаты-фантазии, Сонаты в ля-минор и стольких других моцартовских созданий. В них Пушкин узнал свою тему, первооснову всех отдельных тем его отдельных произведений. Но кто из поэтов той поры не «пел» о любви и о смерти? Вчитаемся, однако, в эти строки:…влюбленного – не слишком, а слегка…….виденье гробовое, незапный мрак иль что-нибудь такое… Вот оно, настоящее, собственное пушкинское и моцартовское: никаких эксцессов, никаких «жгучих страстей»; равным образом и «ужасы» не размазываются, не раздуваются и не конкретизируются. Тема не подчиняет себе художника, не подавляет его, напротив – служит ему. В эмпирическом плане он, может быть, влюблен вовсе не «слегка», а именно «слишком»; это совершенно не важно: в плане метафизическом он влюблен ровно настолько, насколько это нужно, чтобы написать «Серенаду Дон-Жуана» или «Я помню чудное мгновенье».
Но значит ли это, что для того, чтобы «явилась муза», необходимо условие, чтобы «прошла любовь»? И эстетическое совершенство предполагает ли непременно у художника как такового некоторый душевный холодок? Помнится, Лист выразил аналогичную мысль так: Бетховен величайший композитор, а Моцарт – совершеннейший. Но «величие» исключает ли «совершенство»? Что такое, прежде всего, «совершенство»? Совершенно произведение, в котором внешняя форма адекватна идее: «превосходный» скульптор, по словам Микеланджело, собственно, не ваяет статуи; он лишь снимает резцом покровы с той статуи, которую он уже увидел в глыбе мрамора. Степень совершенства определяется степенью реальности, т. е. индивидуальности, неделимости создания: измените в нем хоть одну черточку, или слово, или аккорд, и оно – исчезнет, станет, как целое, чем-то другим, вернее, перестанет быть целым. Но как раз величайшие вещи Бетховена, «Патетическая соната», «Лунная соната», соната, посвященная Вальдштейну («Аврора»), почти все его квартеты, 3-я, 5-я, 6-я, 7-я симфонии, удовлетворяют этому требованию. Эти вещи столь же совершенны, что и лучшие моцартовские. А между тем какой душевной мощью, какой напряженностью страсти они проникнуты.
Все те создания человеческого творчества, без которых, раз узнавши их, мы уже не в состоянии представить себе нас самих, которые живут в нас вместе с нами, одинаково совершенны, и в этом отношении Пушкин и Моцарт не занимают какого-то особого, «первого» места. Но если так, то не преувеличена ли их слава? Заслуживают ли они той репутации, которой пользуются? Поставить такой вопрос – значит сойти с намеченной нами позиции: какая, в самом деле, возможна табель о рангах в мире духовных реальностей? Живущие в эмпирическом плане существа могут обладать для меня большей или меньшей степенью реальности, т. е. индивидуального, личного бытия. Я могу воспринимать того или другого из моих знакомых как типичного буржуа, чиновника, типичного француза, немца, русского и т. п. Это значит, что для меня он, как личность, как individuum, все равно что не существует, или существует в слабой мере, хотя он, как личность, мне дан во всей полноте своих определений. Но ведь стихотворение или соната не живое существо, а только конгломерат слов или музыкальных тонов. Я волен распоряжаться этим конгломератом как мне угодно. Мать не может переделать уродливое дитя, «поправить» его. Стихи же можно поправить – или испортить. Почему бы, в таком случае, не вписать в «Домик в Коломне» несколько пассажей, где были бы налицо и глубокие мысли, и напряженные страсти, и тем самым сделать его «содержательнее», «значительнее»? Если самая мысль об этом кажется мне дикою, то это свидетельствует, что я стал соучастником совершенного поэтом чуда создания из груды слов неделимого целого, реальной и живой величины. Вот эта-то чудесность «Домика в Коломне» и свидетельствует о его необходимости: однажды прочитав его, я уже не могу себе представить, как я мог когда-то не знать его, жить без него.
Различие, стало быть, не в степени «достоинства» отдельных совершенных созданий творческого духа, а в их назначении. Обратимся снова к самому «чистому», наряду с архитектурой, искусству, лишенному тех побочных, привходящих элементов, которые, в других, затемняют сущность искусства, – к музыке, и попытаемся дать себе отчет, в чем состоят наши впечатления от самых совершенных и самых близких нам музыкальных творений. Когда мы вслушиваемся в музыку Шумана, Шуберта, Шопена, Вагнера, Мусоргского, нас охватывает чувство ожидания чего-то, – чудесного, пленительного, или грозного, ужасающего. «Приятно и страшно вместе»… Мы на пороге иного бытия – еще шаг, и что-то сбудется; мы накануне какого-то бесповоротного, манящего и пугающего, решения; пред нами завеса, которая вот-вот упадет, и мы уже знаем, ощущаем всем нашим существом, что, раз взглянув на скрытый за нею мир, мы уже навсегда лишимся способности видеть наш мир. Вслушаемся в adagio последнего квартета Бетховена, в тему с вариациями последней сонаты: мы плывем на барке Харона в неведомую потустороннюю даль. В других своих творениях Бетховен скорее «посюсторонен», мы силимся понять «земные» мотивы его тревоги, его восторгов и взрывов отчаяния. Так или иначе, музыка к чему-то нас подводит, к чему-то подготовляет, и это что-то до такой степени поглощает нас, что, выполняя свою функцию медиума, она сама по себе для нас как бы не существует. Требуется большое усилие, чтобы, оправившись от потрясения, испытанного нами, когда вихрь звуков шубертовской «Маргариты за прялкой» нас подхватил и нес, увидеть, что эта песенка – музыкальный шедевр: пока она исполнялась, мы словно не слышали ее.
Иного рода музыка Моцарта. О чем бы ни «говорила» она, о «существенном ли», «значительном» или о «незначительном», с точки зрения эмпирической действительности попросту – ни о чем, то, что прежде всего открывается в ней нам, это – образ совершенства. Чаемое исполнилось, прозревавшееся явлено, порог, отделяющий «этот» мир от «того» мира, перейден. Эта музыка довлеет себе, она есть, как «реальнейшее бытие», ens realissimum, согласно формуле, какою в схоластической философии определяется Бог. Она никуда не ведет, ибо она сама есть уже достигнутый предел. Она ничего не «означает», кроме – себя самой. Соответствуя тому, что в математике предел, она – неопределима, неизъяснима и в этом смысле «бессодержательна».
Каждое искусство обладает своей собственной структурой, но все искусства сродны между собою, иначе нельзя было бы говорить об Искусстве вообще. Поэзия – не музыка, но есть аналогия между музыкой и поэзией. Поэзией в истинном значении этого термина, т. е. искусством выразительного слова. «Война и мир» одно из величайших произведений поэзии, хотя написано прозой, а не стихами, – поскольку здесь словесная форма всецело адекватна всей полноте содержания. Но это формальное совершенство «Войны и мира» состоит именно в том, что, когда мы читаем толстовский роман, мы словно забываем, что это «роман», «книга», «fiction»; здесь, как в бетховенских симфониях, «содержание» столь жизненно, что толстовская поэма воспринимается не как эстетическое целое, как замкнутая, для себя и в себе существующая, объективная, нам противостоящая реальность: мы вовлекаемся в нее, живем с ее персонажами, и когда мы перечитываем ее, мы испытываем то же самое, что и тогда, когда мы вспоминаем о нашей собственной прожитой жизни.
Таким «бетховенским» творениям поэзии противостоят другие, «шубертовские», «шумановские», «вагнеровские»: они уводят нас от жизни и подводят к грани иного бытия, т. е. все-таки выполняют ту же функцию «медиума», «посредника». Прочитавши их, мы как бы оставляем их за собою; наш умственный взор вперяется в приоткрытые ими дали. У Анненского есть совершеннейшие вещи («Баллада», «То было на Валлен-Коски»), но в них «проклятая Дама» присутствует с такой ужасающей очевидностью (так же, как во Второй сонате Шопена), так повелительно зовет нас за собою, что эти вещи, как эстетические реальности, не переживаются нами. Своеобразное чувство удовлетворенности, обусловленное художественным совершенством стихов Анненского, состоит в том, что душевная мука, причиняемая ими, неизмеримо сильнее, нежели та, какую испытываем мы, когда «шествуем» за гробом «доброго знакомого». Отсюда мы заключаем, что стихи эти, очевидно, должны быть прекрасны, – заключаем, разумеется, бессознательно, но все же «заключаем».
Напротив, совершенство «Я вас любил», «На холмах Грузии», «Под небом голубым», «Путешествия в Арзрум» нам непосредственно дано. В этих вещах мы не видим ничего, кроме – их самих. Что имел Пушкин в виду, сказавши, что поэзия «должна быть глуповата»? Может быть, именно то, что в его вещах – впрочем, далеко не во всех – нет «метафизики» в том смысле, что, читая их, мы не подчиняемся действию «умопостигаемых», таинственных, посторонних плану искусства точно так же, как и плану повседневного бытия, сил, тех сил, которые в искусстве могут быть выражены лишь внушениями, символами. Нет никакой тайны в «Я вас любил», «На холмах Грузии», «Октябрь уж наступил», – кроме тайны их очарования. Что нового дают нам эти вещи, в которых, если бы их перевести «смиренной прозой», выражаются эмоции самые обыкновенные и собою нашего духовного опыта, казалось бы, ничем не обогащающие? На самом деле они открывают нам величайшую, сознанию, поглощенному житейской повседневностью, абсолютно недоступную тайну – конца, свершения, совершенства. Мы говорим об умершем – скончался; но даже тогда, когда человек очевидно «совершил в пределе земном все земное», мы не видим метафизической необходимости его смерти, не видим смысла ее, как смысла всей его жизни: нам кажется, что его жизнь оборвалась, пресеклась; мы не в состоянии связать ее конец с ее началом. Глубочайший смысл «На холмах Грузии» в очевидной, непосредственно переживаемой законченности этого произведения. Прочтем его – и мы уже не можем представить себе, чтобы эти начальные три слова могли иметь иное продолжение, чем то, какое имеется там, и чтобы за последними словами могла следовать новая строфа. Ибо это стихотворение для нас звучит как одно Слово. Слово-Логос, общий корень всяческих слов, альфа и омега, Начало и Конец. Эмоция, возбуждаемая этой вещью, не та, которую мы бы предположили, если бы узнали его в переводе на какой-нибудь другой язык: эта эмоция – переживание истины вневременного бытия.