Замечательно, как много у Пушкина вещей, называемых «отрывками» и которые он, по-видимому, и сам считал таковыми. В издании под редакцией Брюсова[394] целый ряд этих «отрывков» снабжен примечаниями вроде: стихотворение незакончено, но уже высокохудожественно. «Незаконченность» состоит в том, что стихотворение то начинается с полустишия, то им заканчивается и т. п. В действительности это бессознательно используемый безошибочный художественный прием, аналогичный шумановскому кончать на паузе или баховскому – на мажорном аккорде тогда, когда целая фуга или прелюдия звучала в миноре, и обратно. Эстетический смысл этого приема на самом деле строжайше оправдан в тех случаях, когда «сюжетно» произведение относится к категории так наз. «открытой формы», т. е. когда, например, «предметом», о котором в литературном произведении «сообщается», служит какой-нибудь эпизод, являющийся «началом» чего-либо, или житейской случайностью и т. д. Так, незаконченность «Вновь я посетил» (просто неправдоподобно, чтобы Пушкин не мог придумать недостающих в первой строке стоп) находится в полном художественном соответствии с тем настроением, которое должно было охватить поэта, когда случайно и на короткое время он вернулся туда, где он «провел отшельником два года незаметных», когда внезапно вспыхнуло в его сознании пережитое, – чтобы затем снова погаснуть. Так, незаконченность, «Октябрь уж наступил» мотивирована завершающим этот «отрывок» образом «отплытия», символизирующего приступ к творческой работе. Внешняя незаконченность, таким образом, оказывается строго обусловленной замыслом, т. е. опять-таки здесь «внешняя форма» абсолютно адекватна «внутренней». Именно в силу своей отрывочности всякий такой «отрывок» воспринимается нами так, как и «На холмах Грузии», или «Под небом голубым», или «Расставание», т. е. как образ Совершенства, абсолютной законченности.
Было бы упрощением и искажением действительности утверждать безоговорочно незначительность «содержания» созданий Пушкина и Моцарта. Это неприложимо к «Маленьким трагедиям», к «Пиковой Даме», к «Анчару», к «Когда для смертного умолкнет шумный день», – так же, как к увертюре «Дон-Жуана», к Сонате-фантазии. Иные их вещи свидетельствуют о настроениях, которые владели ими далеко не «слегка». Отчего же мы воспринимаем их все-таки не так, как шекспировские, бетховенские? Оттого, повторяю, что их вещи об этих настроениях позволяют только догадываться, что они касаются их «не слишком, а слегка». Неизвестно – и безразлично, – как это им давалось и насколько верно цитированное самопризнание Пушкина: «Прошла любовь, явилась муза», – точно так же, как в чем следует видеть подлинное свидетельство о его чувстве к А. П. Керн: в известном ли письме к Соболевскому или в «Я помню чудное мгновенье». Это завело бы нас в дебри бесплодного психологизирования. Непосредственно нам дан эстетический факт, требующий эстетического же – и никакого другого – истолкования. В «Моцарте и Сальери» разработана основная шекспировская тема – ужаса перед непоправимым, совершившимся, и нельзя сказать, чтобы здесь она была разработана с меньшей выразительностью. В чем же это господство меры, «не слишком, а слегка», в силу чего «Моцарт и Сальери» действует на нас не так, как «Макбет», «Король Лир», «Отелло»? Шекспир, очевидно же, не уступает в совершенстве Пушкину: чем, как не художественным достоинством произведения творчества, обусловлено его действие на человеческую душу? Но Шекспир действует на нас иначе, чем Пушкин. То, что для нас наличествует в «Отелло», – это он, это его ужас, когда Яго убеждает его в неверности Дездемоны, а затем когда он удостоверяется, что убил невинную. В «Моцарте и Сальери», наряду с Сальери, с его ужасом – «гений и злодейство две вещи несовместные…», – наличествует и другое: сама эта вещь в ее непререкаемом единстве, в ее, в этом смысле, полной метафизической реальности.
Здесь надо устранить одно возможное недоразумение. Значит ли сказанное, что эстетическое удовлетворение от художественного произведения, подобного «Моцарту и Сальери», служит чем-то вроде вознаграждения за причиненную его содержанием нравственную боль, какой-то «прибавочной ценностью»? Что, читая «Моцарта и Сальери», мы испытываем одновременно два впечатления: «неприятное» и «приятное»? Психологически это – просто нелепость. «Приятно и страшно вместе» – это одна эмоция, эмоция по своей природе эстетическая, в том смысле, что только преображающее жизнь искусство может дать ее, а не сама жизнь. Мы обречены времени, т. е. смерти, и не будь этого, человеческая душа не стремилась бы к вневременному, совершенному. Вся пушкинская поэзия проникнута темой подчиненности времени – и если не всегда он прямо говорит об этом, то внушает это словесной символикой. Так, пушкинский пейзаж всегда динамичен, а не статичен, всегда изображает переходы от одного состояния в другое – «Журча, еще бежит за мельницу ручей, но пруд уже застыл…», «короче становился день… приближалась довольно скучная пора…» и т. п. Так, считаясь с законом ритмики жизни, он ни на чем не задерживается; едва мы умеем подготовиться к восприятию того, что он как будто собирается нам показать, как он обрывает повествование и переходит к чему-либо другому или просто ставит точку (конец «Евгения Онегина»). Ощущение текучести, неустойчивости, того, что в жизни ни на чем остановиться, успокоиться нельзя, является здесь условием обостренного переживания той абсолютной гармонии, равновесия, покоя, завершенности «труда взыскательного художника», благодаря которым он им «доволен». Вся «Пиковая Дама» пронизана «трепетанием» безумствующего, подпавшего чарам злых сил Германна («Германн трепетал как тигр…»), – и тем неотразимее очарование самой повести, как, так сказать, фактического доказательства торжества над ними, этими силами, – не в плане жизни, а в плане искусства. Как, однако, достигается это торжество? В чем суть этого касания «не слишком, а слегка»? Почему «Преступление и наказание», которого сродство с «Пиковой Дамой» не раз отмечалось в литературе, не производит на нас такого же впечатления, хотя, с точки зрения выразительности, роман Достоевского конечно же не менее гениален, что и пушкинский рассказ? Отчасти именно оттого, что «Преступление и наказание» – роман, а «Пиковая Дама» – рассказ. И эстетическая ценность «Маленьких трагедий» в том, что они – «маленькие». Для того чтобы произведение искусства действовало как целое, воспринималось как неделимое, individuum, нужно, чтобы оно было обозримо, чтобы начало присутствовало в нашем сознании вместе с концом. Если бы человек обладал божественной памятью, способностью все не только мыслить, но переживать sub specie aeternitatis[395], «Война и мир» была бы для нас эстетической ценностью того же порядка, что и «На холмах Грузии». Всего вместе достигнуть нельзя. Приходится считаться с ограниченностью человеческой способности восприятия и с обусловленными ее требованиями творческой техники. И чем-то поэтому всегда приходится поступаться. Создание человеческого творчества, – т. е. метафизически сам творец – не Бог, но лишь образ божества. Мы не можем одновременно мыслить процесс творчества, Жизнь, и ее неподвижную Идею; natura naturans и natura naturata[396] различаются в нашем восприятии. Искусство бессильно выразить вместе и всю полноту, все неисчерпаемое богатство содержания Всеединого, и его абсолютное единство. Но то, что во всяком произведении настоящего искусства все же открываются, пусть и в неравной степени, оба аспекта Всеединого, служит залогом метафизической реальности искусства.
В музыке эта природа искусства обнаруживается всего нагляднее. В ней материал и средства выражения – одно и то же, тогда как прочие искусства (за исключением сродных музыке архитектуры и танца) черпают свой материал из жизни и всегда о чем-то рассказывают, что-то изображают. Попытки создать поэзию, говорящую – ни о чем, и живопись, рисующую – ничего, потерпели – теперь это всякому ясно – крушение. Само задание было абсурдно, внутренно противоречиво и было равносиьно отказу от присущих отдельным искусствам их собственных ресурсов. Так, напр., слово, будучи лишено своей общесмысловой функции, не означая «ничего», тем самым уже теряет свою способность содействовать ритмическому движению речи. Но «содержание», приковывая наше внимание к себе, нередко заслоняет собой форму, художественную идею, т. е. самого художника. Особенность судьбы Пушкина определилась тем, что у него «содержание» и весьма поверхностно, и чрезвычайно разнообразно, – разумеется, только с житейской точки зрения. В существе дела смена в одном и том же произведении тем, мо тивов, настроений, образов, – все это лишь символы одной темы, органически связанной, мы видели это, с его интуицией, интуицией несовершенства жизни, противостоящего совершенству преображающего ее искусства. Это-то и является главным, более значительным, нежели размер пушкинских произведений, условием, каким определяется характер их воздействия на нас. Но символ не просто «знак»: он означает не только «другое», но и самого себя (где этого нет, нет и искусства, а только аллегория), и с этой точки зрения чем совершеннее художественное произведение, тем оно загадочнее. Охваченный одной идеей, Пушкин представляется каким-то мотыльком, порхающим с цветка на цветок, эклектиком, готовым коснуться чего угодно «не слишком, а слегка». Отсюда и соблазн – «договорить» за Пушкина, «додумать» за него им якобы недосказанное и недодуманное. Нет другого поэта, которого так бы «стилизовали», как Пушкина, и рядили бы в столько бутафорских костюмов, которого так бы «углубляли» и вместе с тем при попытке характеризовать которого отделывались бы столь бессодержательными общими местами. «Пушкин был умнейший человек» (какой великий художник