Первую книгу «Колымских рассказов» В. Т. Шаламова открывает лирическая миниатюра «По снегу», где описано, как на Крайнем Севере пробивают дорогу по снежной целине. Сначала вперед выходит один, а за ним утаптывают путь пять-шесть человек, каждый из которых время от времени становится первопроходцем. Концовка увертюры всей книги неожиданно обнаруживает свой притчевый смысл:
Первому тяжелее всех, и, когда он выбивается из сил, вперед выходит другой из той же головной пятерки. Из идущих по следу каждый, даже самый маленький, самый слабый, должен ступить на кусочек снежной целины, а не в чужой след. А на тракторах и лошадях ездят не писатели, а читатели (1, 4).[463]
В зачине же следующего колымского рассказа «На представку» – «Играли в карты у коногона Наумова» (1,5) – явственно обозначен пушкинский след (начальная фраза из «Пиковой дамы»). Обращаясь к своему читателю, Шаламов демонстративно отталкивается от Пушкина.
Об этом он прямо свидетельствовал не единожды, но наиболее развернуто в письме к О. И. Михайлову: «История русской прозы XIX века, – писал он, – мне представляется постепенной утратой пушкинского начала, потерей тех высот литературных, на которых находился Пушкин. Пушкинская формула была заменена подробным описательным нравоучительным романом, смерть которого мы наблюдаем в наши дни. (…) Характеры, развитие характеров. Эти принципы давно подвергаются сомнению. Проза Белого, Ремизова была восстанием против толстовских канонов. Но нужно было пройти войнам и революциям, Хиросиме и концлагерям немецким и советским, чтобы стало ясно, что самая мысль о выдуманных людях раздражает любого читателя. Только правда, ничего кроме правды. Документ становится во главу угла искусства. Даже современного театра нет без документа. Должна быть создана проза, выстраданная как документ. Эта проза – в своей лаконичности, жесткости тона, отбрасывании всех и всяческих побрякушек есть возвращение через сто лет к Пушкинскому знамени. Обогащенная опытом Хиросимы, Освенцима и Колымы, русская проза возвращается к пушкинским заветам, об утрате которых с такой тревогой говорил в своей речи Достоевский. Свою собственную прозу я считаю поисками, попытками именно в этом пушкинском направлении».[464]
Эта емкая творческая декларация требует существенных комментариев. Казалось бы, «пушкинская формула», здесь упомянутая, самоочевидна: «Точность и краткость – вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей – без них блестящие выражения ни к чему не служат» (XI, 19). Но можно ли считать этот тезис, восходящий к правилам старинных риторик, «Пушкинским знаменем», под которое встает автор «Колымских рассказов»?
«Точность и краткость» как пушкинской, так и шаламовской прозы обусловлены жанрово, в конечном смысле – мировоззренчески.
«В основе, – замечал В. В. Виноградов, – летописного стиля и близкого к нему стиля „просторечных“, то есть свободных от правил литературного „красноречия“ бытовых записей, дневников, мемуаров, анекдотов, хроник (…) лежит принцип быстрого и сжатого называния и перечисления главных или характеристических предметов и событий. (…) Это как бы опорные пункты жизненного движения с точки зрения „летописца“».[465]
Первым серьезным опытом пушкинской прозы (что обычно не принимается во внимание) действительно стали уничтоженные в ожидании жандармского обыска автобиографические записки (1821–1825), которые и определили на будущее его повествовательный стиль. В них Пушкин ориентировался не на исповеди с их установкой на подробный психологический анализ собственных переживаний, а на мемуары, утвердившиеся во французской литературе на рубеже XVIII–XIX веков и обнаружившие вовлеченность частного человека в исторические события.
Шаламову суждено было стать не просто свидетелем, но и жертвой произвола, творившегося на протяжении многих лет и скрытого от внешнего мира на протяжении десятилетий. Пласт жизни, явленный колымскими рассказами, настолько экстремален и страшен, что при первом впечатлении предстает экзотикой, шокирующим бытовизмом.
Новеллы Шаламова строятся «неэкономно»: они, как правило, густо населены, а сюжеты их перегружены бытовыми подробностями. Самое начало новеллы подчас кажется необязательным, фабульное же происшествие возникает спонтанно, а конечные фразы рассказа об абсурдно-трагическом событии нарочито обыденны, напоминая читателю, что все изложенное выше – лишь повседневная лагерная рутина. Шаламовские произведения подобны скульптурам, исходным материалом которых стала изначально негодная для ваяния порода, проступающая вовне, будто бы не подвластная алмазу резца.
Но это – всегда мастерски рассчитанный художественный прием.
Шесть книг «Колымских рассказов» Шаламова построены как художественные циклы, основная тема которых, заявленная вначале, откликается эхом в финале.
Так, третья книга колымской прозы «Артист лопаты» открывается притчей «Припадок»; в мареве болезненного наваждения автору чудится один из эпизодов его каторжного прошлого, едва не закончившийся гибелью:
Все это виделось мне сейчас на больничной стене.
Но вместо лебедчика руку мою держал врач. Аппарат Рива-Роччи для измерения кровяного давления стоял здесь же. И я, поняв, что я не на Севере, обрадовался.
– Где я?
– В институте неврологии.
Врач что-то спрашивал. Я отвечал с трудом. Мне хотелось быть одному. Я не боялся воспоминаний (1, 351).
«Все умерли…» – так начинается следующий рассказ, «Надгробное слово», где перед нами проходят судьбы разных людей, каждый из которых близок автору – то ли потому, что некогда они помогли рассказчику выжить в нечеловеческих условиях (не соблюдая блатного закона «умри сегодня, я умру завтра») или, наоборот, дали возможность самому автору помочь им, сохранив свое человеческое достоинство. Из всех колоритно очерченных героев автору остается неизвестной судьба лишь Володи Добровольцева, которому когда-то досталась легкая, завидная на каторге работа.
Здесь, на первый взгляд, нет единого сюжета – это несколько портретов «бывших» людей (референта Кирова, волоколамского крестьянина, иностранных комунистов, «бытовика» и пр.), ушедших в каторжное небытие. Но заканчивается повествование беседой в бараке, когда напоследок мы слышим голос Володи Добровольцева:
Ая, – голос его был покоен и нетороплив, – хотел бы быть обрубком. Человеческим обрубком, понимаете, без рук, без ног. Тогда бы я нашел в себе силу плюнуть им в рожу за все, что они делают с нами… (1, 363).
И тогда вновь вспоминаются все герои «надгробного слова», и становится понятным, что не случайно их двенадцать, как не случаен обозначенный в конце рассказа – рождественский вечер, когда так хочется поверить в чудо, как не случайна и фамилия «счастливца», мечта которого столь неожиданна. У Христа тоже было двенадцать апостолов, которым было назначено нести в мир свет истины. А что – если бы они были перебиты, не успев исполнить свою миссию?
Последняя из новелл той же книги, «Поезд», посвящена исходу с каторги, но возвращает нас к увертюре всего цикла:
Все было привычно: паровозные гудки, двигавшиеся вагоны, вокзал, милиционер, базар около вокзала—как будто я видел только многолетний сон и сейчас проснулся. И я испугался, и холодный пот выступил на коже. Я испугался страшной силе человека—желанию и умению забывать. Я увидел, что готов забыть все, вычеркнуть двадцать лет из своей жизни. И каких лет! И когда я это понял, я победил сам себя. Я знал, что не позволю моей памяти забыть все, что я видел. Я успокоился и заснул (1, 582).
Значит ли это, что «плюнуть им в рожу!» – и есть главная истина, которой служит автор «Колымских рассказов»? «20-ый век принес сотрясение, потрясение в литературу, – замечал Шаламов. – Ей перестали верить, и писателю оставалось для того, чтобы остаться писателем, притворяться не литературой, а жизнью – мемуаром, рассказом, вжатым в жизнь плотнее, чем это сделано у Достоевского в „Записках из Мертвого дома“. Вот психологические корни моих „Колымских рассказов“. (…) Второе – не менее существенное – то, что рассказы эти показывают человека в исключительных обстоятельствах, когда все отрицательное [нрзб. ] обнажено безгранично, с новостями весьма примечательного отрицательного рода. Человек в глубине души несет дурное начало, а доброе проясняется не на самом дне, а гораздо дальше.
Вот этот зёв – и [нрзб. ][466] и Освенцим, и Колыма – есть опыт 20-го столетия, и я в силах этот опыт закрепить и показать. Так что в познавательной части в «КР» тоже есть кое-что полезное, хотя для художественной прозы это прежде всего душа художника, его лицо и боль.
Я летописец собственной души, не более. Можно ли писать, чтобы чего-то не было злого, чтобы не повторилось. Я в это не верю, и такой пользы мои рассказы не принесут».[467]
Предметом рассказов Шаламова становится рутина лагерной жизни, которая обрекла миллионы людей на непосильный труд и голод и выступает потусторонней изнанкой нормальной жизни.
Жизненные испытания, изображенные писателем, экстремальны, но это каждодневный и привычный быт. Скажем, голод – постоянное состояние колымских каторжников. Казалось бы, для описания его были необходимы гамсуновские краски:
Я снова начал чувствовать низменный аппетит, сосущее ощущение в животе, которое становилось все сильнее. Боль немилосердно терзала мою грудь, там шла какая-то безмолвная, странная возня. Казалось, с десяток крошечных зверьков грызли ее то с одной, то с другой стороны, потом затихали и вновь принимались за дело, бесшумно вгрызались в меня, выедали целые куски.[468]