сатори, ни силы эстетического впечатления своими дополнениями, объяснениями, побочными мыслями или интеллектуальными толкованиями. Видимое в картине, нераздельно слитое с её пустым пространством, создаёт ощущение «чудесной Пустоты», из которой рождается событие.
Не меньшее впечатление производит техническое мастерство художника, разнообразие движений кисти, от полных тонкого изящества до грубой витальности. Эта кисть то тщательно вырисовывает все подробности дерева, то набрасывает одни лишь общие очертания и массы, фактуру которых создаёт «управляемая случайность» — растрепавшиеся волоски кисти и неравномерная окраска бумаги тушью. Художники Дзэн сохранили эту технику до наших дней в так называемом стиле дзэнга, рисования китайских иероглифов, кругов, ветвей бамбука, птиц и человеческих фигур этими свободными и мощными взмахами кисти, которые, кажется, ещё полны движения, когда штрих уже нанесён. После My Ци лучшим мастером грубой кисти был, вероятно, японский монах Сессю (1421–1506), чья мощная техника позволяла ему создавать, с одной стороны, самые утончённые ширмы с деревьями и птицами и горные пейзажи, напоминающие Ся Гуэя, а с другой — пейзажи, полные неистовой жизненной силы, которые он писал не только кистью, но и пучками погружаемой в тушь соломы для того, чтобы получить правильную текстуру «развевающихся волосяных линий».
Западный глаз в этих картинах сразу же поражает отсутствие симметрии — последовательное уклонение от правильных и геометрических форм — и прямых и кривых. Линия, проведённая кистью, как правило, зазубрена, угловата, странно искривлена, прерывиста или стремительно-плавна, но всегда скорее спонтанна, чем предсказуема. Даже когда монах Дзэн рисует один круг — а это один из самых распространённых мотивов дзэнга — этот круг не только слегка сдвинут и кривоват, но сама фактура линий полна жизни и напряжённости, со случайными брызгами и пробелами от движения грубой кистью. Так абстрактная или «идеальная» окружность становится конкретным и естественным, живым кругом точно так же, как скалы и деревья, облака и воды кажутся китайскому глазу более похожими на самих себя, и меньше всего они напоминают формы геометра и архитектора.
Западная наука сделала природу понятной с помощью симметрии и правил, она свела самые причудливые очертания к разновидности правильной и измеримой формы. В результате у нас есть тенденция относиться к природе и взаимодействовать с ней как с неким упорядоченным началом, из которого может быть «опущен» элемент спонтанности. Но этот порядок — это майя, истинная таковость вещей не имеет ничего общего с чисто концептуальной скукой идеальной окружности, идеального квадрата и треугольника — исключая разве что случайные совпадения. Но именно поэтому западный ум так теряется, когда узаконенные концепции вселенной оказываются несостоятельными и проявляется основа действий физического мира — «принцип неопределённости». Мы считаем такой мир бессмысленным и бесчеловечным, но близкое знакомство с китайскими и японскими произведениями искусства может привести нас к иному пониманию этого мира в его живой и в конечном счёте неизбежной реальности.
My Цзи и Лян Кай создали множество портретов патриархов Дзэн и наставников, изображая их большей частью как одинаковых безумцев, которые то хмурятся, то что-то кричат, куда-то бредут и хохочут над гонимыми ветром листьями. Излюбленными образами этих художников были два дзэнских монаха — безумные отшельники — Хэ-шань и Шидэ, а также народный божок Путай, невероятно толстый. Эти персонажи были непременными участниками собраний счастливых бродяжек и плутов, изображаемых в их картинах, и воплощали собой блистательную бессмыслицу и пустоту жизни в Дзэн. Дзэн — и до некоторой степени Даосизм — по-видимому, является единственной духовной традицией, которая чувствует себя настолько уверенно, что может позволить себе злые карикатуры на самое себя, или, может быть, она уже так свободна от самосознания, что смеётся над религией не только извне, но изнутри её.
Однако в этих безумных образах художники Дзэн выразили нечто большее, чем насмешку над собственным бессодержательным (у-ши) образом жизни, ибо поскольку от «гения до безумия один шаг» — параллель между бессмысленным лепетом блаженного безумца и бесцельным существованием дзэнского мудреца полна глубокого смысла. Говоря словами «Дзэнрина»:
Дикие гуси не стремятся отбросить отражение,
Вода не стремится воспринять их образ.
Бесцельное существование, таким образом, является постоянной темой всех жанров искусства Дзэн и выражает внутреннее состояние самого художника, который идёт в Никуда и существует вне Времени. Это ощущение иногда находит и на обычных людей, и именно в такие мгновения они постигают те ослепительные проблески мироздания, которые освещают в памяти случайно подвернувшиеся образы: запах горелых листьев на заре туманного осеннего утра, полёт голубей в луче солнца на фоне тучи или одинокий крик птицы в чаще леса. В искусстве Дзэн любой пейзаж, любой набросок бамбука, колеблемого ветром, или одиноких скал — это эхо таких мгновений.
Если настроение данного мига выражает одиночество и покой, его называют саби. Если художник ощущает подавленность или печаль и при такой особого рода пустоте чувств мельком замечает нечто обыкновенное и естественное во всей его невыразимой «таковости», — такое настроение называется ваби. Если мгновение вызывает более сильную ностальгическую грусть, связанную с осенью и ощущением умирания мира, — оно называется аваре. Когда же в увиденном проступает нечто мистическое и странное, как бы намёк на нечто неведомое и вечно недосягаемое, — такое настроение называется югэн. Эти совершенно непереводимые японские слова описывают четыре основных настроения фурю, т. е. общей атмосферы «вкуса» Дзэн в такие «бесцельные» мгновения жизни.
Под влиянием творений мастеров эпохи Сун в Японии возникла целая группа прекрасных художников сумиэ, чьи произведения сейчас признаны ценнейшим сокровищем национальной культуры — Мусо Кокуси (1275–1351), Те Дэнму (ум. 1431), Сю Бун (1414–1505), Миямото Мусаси (1582–1645) и других. Замечательные картины создавали и такие великие дзэнские монахи, как Хакуин и Сенгай (1750–1837); последний обнаруживает особую склонность к абстрактному искусству, столь характерную для XX века, так что становится понятен интерес, который современные художники проявляют к Дзэн.
К началу XVII столетия японские художники выработали ещё более многозначительный и «импровизационный» стиль сумиэ, который называется хайга и является как бы иллюстрацией к стихотворениям хайку. Этот жанр развился из дзэнга — непринуждённых зарисовок дзэнских монахов, которые служили иллюстрациями стихам из «Дзэнрин Кюсю» или к изречениям, взятым из различных сутр и мондо. Дзэнга и хайга представляют собой самые «крайние» выражения стиля суми — здесь он наиболее органичен, безыскусен и неотёсан и изобилует теми «управляемыми случайностями» кисти, которые воплощают удивительную «бессмысленность» самой природы.
С самого начала учителя Дзэн выражали явное пристрастие к кратким афористическим стихотворениям — лаконичным и прямым, как их собственные ответы на вопросы о буддизме. Многие из этих стихов, подобно тем, что мы цитировали из «Дзэнрин Кюсю», содержат прямое указание на Дзэн и его принципы. Однако точно так же, как возглас Дун-шаня «Три фунта льна» был полон Дзэн, но не описывал его, так и в поэзии наиболее впечатляют те дзэнские стихотворения, которые «ничего не говорят», т. е. не являются философским комментарием к жизни. Один монах спросил Фэн Сюэ: «Когда и речь, и молчание одинаково недопустимы, как пройти, не совершив ошибки?» Учитель ответил:
Никогда не забуду Кьянзу в марте —
Крик куропатки в зарослях благоухающих цветов!
[11–24]
Здесь, как в живописи, взят момент живой жизни в его «таковости» — как жаль, что приходится прибегать к такому слову — и наставники любили цитировать такое двустишие или четверостишие из классической китайской поэзии, которые больше ничего и не выражали.
Обычай использовать строчки из старой китайской поэзии для создания песен также был популярен в литературных кругах, и в начале XI века Фудзивара Кинто составил антологию из таких отрывков и из кратких японских стихотворений вака. Он назвал её Роэйсю, или «Собрание ясных песен». Здесь сказывается то же художественное видение мира, что и в картинах Ма Юаня или My Ци, где пустое пространство оживляется несколькими взмахами кисти. В поэзии таким пустым пространством является тишина, которой требует и которую создаёт двустишие — безмолвие ума, а в действительности ощущается чувство, которое оно вызывает — и тем сильнее, чем короче оно выражено.
К XVII столетию японская литература довела эту «бессловесную» поэзию до совершенства в хайку, — стихотворении, состоящем всего из 17 слогов, которое как бы оставляет тему, едва успев её коснуться. Читателю не японцу хайку часто кажется лишь началом стихотворения, или даже его заглавием, и никакой перевод не в силах передать впечатления, производимого его звучанием и ритмом. Как правило, перевод передаёт только образ — но и это немало. Встречаются, конечно, и напыщенные хайку, подобные японским картинам на дешёвых лаковых подносах, изготовленных на экспорт. Хорошее же хайку — и об этом должен помнить слушатель не японец — подобно камешку, брошенному в заводь ума слушателя: оно вызывает ассоциации в зависимости от богатства его собственной памяти. Хайку приглашает слушателя к соучастию и к сотворчеству, а не ошеломляет его, вызывая восхищение красующимся поэтом.
Развитие хайку было в основном заслугой Басё (1643–1694), чьё чувство Дзэн испытывало потребность выразиться в поэзии совершенно в духе