Даже трудно было учесть наших многочисленных, новых прибывающих сообщников.
Наряду с журналом я выпустил цветную пятиугольную книжку железобетонных поэм «Танго с коровами», – это были стихи конструктивизма, – где я впервые (также и в журнале) применил разрывы, сдвиги и лестницу ударных строк стихотворчества.
Например (из «Первого журнала русских футуристов»):
Перекидывать
мосты
от слез
бычачьей
ревности –
до слез
пунцовой девушки.
Вся эта «графическая» типографская техника разорванных строк стихов и конструктивизм «железобетонных поэм» (в «журнале» и книжке – «Танго с коровами» 1914 г.), весь этот словострой открыт мною для того, чтобы подчеркнуть ритмическую ударность стихотворного Матерьяла.
Если я писал прежде («Садок Судей»):
Быть хочешь мудрым?
Летним утром
Встань рано-рано,
Хоть раз да встань,
И, не умывшись,
Иди умыться на ростань,
Теперь, в 1914 году («Телефон» из «Танго с коровами»):
Весна,
Где-то
далеко
покой
и поля,
Здесь наглядная ритмическая ударность походит на ступени лестницы, – слово живет полноценно и произносится разрывно, с расстановкой.
Я нарочно взял для примера «обыкновенные» слова, чтобы показать, как отдельные, оторванные строки придают этим «где-то», «далеко» оправу особой значимости.
В этом ритмическом методе нет обычной «толчеи слов» и «перезвона», а есть учет четкости, удара молота по наковальне словостроя, буквостроя, цифростроя
Подчеркнутость выделенных слов, букв, введенье в стихи (жирным шрифтом) цифр и разных математических знаков и линий – делают вещь динамической для восприятия, легче запоминаемой (читаешь, как по нотам, с экспрессией обозначенного удара).
Я уже не говорю о том, что можно одними буквами дать графическую картину слова.
Например, в том же стихотворении «Телефон» (из «Танго с коровами») я изображаю похоронную процессию буквами так:
ПроЦеСсИя.
Каждая буква разного шрифта, причем узкое «о» Положено горизонтально, что означает – гроб. Самое слово «процессия» растянуто, как вид процессии, в одну длинную строку.
Таким образом слово, предназначенное для выявления наиболее точного понятия, в данном и всех иных случаях, дает высшую точность.
Особенно это касается стихов, где словесная концепция возведена в культ, где конкретная форма возвеличивает содержание.
Не спорю, быть может, в увлеченью «формой» некоторые футуристы (и я – в первую голову) слишком увлеклись, пусть, даже «пересолили», но эта «лаборатория» необходима для мастерства, чтобы заставить СЛОВО служить истинной цели – возвеличивать содержание.
Поспешное обнародование «освобожденья слова» как такового, открытие дверей нашей «лаборатории», откровенные изыскания словотворчества, первые образцы футуристической поэзии, – все это языковое изобретательство породило массу глупейших разговоров наших безграмотных «критиков» в бульварных газетах.
Тупоголовые пристава – эти охранители прав старого «священного языка» и «изящной поэзии» – кричали до бешенства, что мы «сошли с ума на форме», что будто мы не признаем ни содержанья, ни здравого смысла, что мы «пакостим прекрасный русский язык» своими «фокусами».
О, человеческая глупость, конкурирующая с Атлантическим океаном!
Нет тебе, сверх-океанская глупость, берегов и преград не положено!
Невзирай на тебя, свирепая глупость мещанского бытия, мы, над твоей кисельной головой, как истинные энтузиасты-инженеры, строили стальные мосты футуристического изобретательства, чтобы по этим стальным мостам двинуть шествие культуры будущего нового искусства.
Мы строили футуризм вполне сознательно и достаточно организованно.
Но мы строили, как изобретатели, и открыватели – в этом наше неоспоримое достоинство, – и, следовательно, наш «сырой матерьял» нельзя было называть отсутствием «здравого смысла».
Ведь мы-то, будучи мастерами-предводителями «революции искусства» в полном объеме, превосходно понимали, что делали великое дело не только в смысле установления новых форм, новой техники, новой культуры языка, словотворчества, книгостроения, но и в смысле постановки проблемы социальной одновременно.
Все наше движенье говорит за то, что мы были организованными новаторами, как в борьбе за новое искусство, так и в борьбе с буржуазно-мещанскими устоями.
Достаточно вспомнить Предшествовавшее «царство символистов» – эту мистико-идеалистическую школу, которую мы сменили, – чтобы судить о разнице меж «небом символистов» и «землей футуристов».
Земляной Маяковский гремел:
Вам ли понять,
Почему я
Спокойный
Насмешек грозою
Душу на блюде несу
К обеду идущих лет.
Но первая «земля футуристов» была мало понятна для читателей наших книг, для посетителей наших выставок картин, для зрителей нашего театра: трагедия «Владимир Маяковский» и опера «Победа над солнцем», музыка Матюшина, слова Крученых, декорации Малевича (эти спектакли шли в начале декабря 1913 г. в помещении театра Комиссаржевской. в Петербурге).
Выявление крайне-анархических форм в поэзии, живописи, музыке, театре, несло двойную функцию: разрушенье старого искусства и созиданье нового.
Нас устраивал не постепенный, эволюционный переход к новым формам, а «революционный взрыв» новаторского, футуристического переворота.
При этом каждый из нас, будучи безудержно молодым, горячим, ретивым в битвах, старался показать себя самым левым, отчаянным изобретателем, невзирая на последствия.
Тут рекорд остался, конечно, за Крученых с его «заумным языком», с его бесконечными брошюрами кустарного производства.
Этот – крайний анархист Крученых «наводил страх на населенье» своими всяческими вариациями «вселенского языка».
Но лаборатория «островитянина» Крученых имела свое основанье в общей системе культуры языка, посколько заумный поэт проделывал опыты над функциями звуков человеческой речи, над взаимными отнощеньями и измененьями этих звуков.
Вообще мы не зря увлекались фонетическими изысканьями языка и в этом отношении каждый ученый лингвист подтвердит (и утверждали) наши языковые достиженья.
Ну, вполне естественно, что публика во главе с «критиками», не владеющая специальными знаньями языка, не понимала вообще наших формальных достижений, не признавала «новых слов», не желала, удерживая тухлые позиции старины, нам верить.
И в то же время эта же публика горячо аплодировала мне всюду, где я произносил:
Сарынь на кичку!
Однако, никто не знал значенья этих слов и никто не спрашивал о смысле, но здоровый инстинкт, в данном случае, приветствовал заумные слова, созданные понизовой вольницей Разина.
Словом, публика есть публика, она, начиненная барахлом прошлого, не хотела учиться, не хотела знать мудрой красоты своего языка, на котором говорила, над которым мы работали,
А башибузуки-критики окончательно опутывали эту публику тенетами невежества.
Подобно хунхузам, эти «критики» налетали на отдельные, временные «крайности» футуризма и потрошили со «сладострастием вампиров» надерганные, перетасованные «образцы достижений».
В этом отношении больше других доставалось Хлебникову, – этому Колумбу новой культуры языка.
Как раз этой весной 1914 года вышел первый том творений Хлебникова, изданный Бурлюком.
Давид Бурлюк в своем предисловии к этой книге писал:
Хлебников не подобен поэтам, кои пишут на пишущей машинке, рукописи коих заключены в папки с золотым обрезом, – автору известна каждая строчка: Хлебников – не Данченко, кто больше отпечатал, чем написал.
Хлебников указал новые пути поэтического творчестве.
Безусловно! Хлебниковым созданы вещи, подобно которым не писал до него ни в русской, ни в мировых литературах – никто.
Хлебников – наша эпоха. Что бы ни тявкали Осоргины, Яблоновские и др. – «Закат футуризма», «Все это будет забыто» и т. д. – Хлебников не будет забыт никогда. Он тот исток, из коего и в грядущем возможно зарождение новых прекрасных ценностей. Хлебников – хаотичен, ибо он – гений; лишь талант ясен и строен.
Хлебников разносторонен: он математик, филолог, орнитолог, все роды литературы ему доступны.
Мое предисловие было такое:
Словождь! Журчей с горы русской поэзии. И, как журчей, он стремист в зачарованном беге и в каждом отдельном движении его – победа и строгая мудрость завершенья. Каждые два, три слова его, взятые случайно – поэма, мысль, самоцельность. Первый он освободил слово, как таковое, придав ему значенье великое и открывающее, образно-законченное, национальное. Словотворчество Хлебникова в своей расовой самобытности доходит до гениального выявления русского языка с его типическими особенностями в смысле современного понимания. Как сеятель неологизмов, филологически правильно построенных, он первый создает в русской поэзии особую форму стихотворения, в котором глубоко отразился современный дух. Хлебников сумел убедительно-строго пересоздать всю русскую поэзию во имя современного искусства.
В это-же, время вышла трагедия «Владимир Маяковский», где среди действующих лиц. «поэт Маяковский» говорит:
Придите все ко мне, кто рвал молчанье,
Кто выл оттого, что петли полдней туги,
Я вам открою словами простыми, как мычание,
Наши новые души, гудящие, как фонарные дуги.
Новая душа Маяковского действительно потрясающе гудела на все сонные окрестности буржуазно-мещанского благополучия, когда он читал с эстрады новые стихи:
Внизу суетятся рабочие,
Нищий у тумбы виден,